中國宋代水墨山水畫運用黃金分割的情形

筆者以黃金比例做分析，非常合乎西洋美學觀念。紅線表示畫面寬邊的中央分割線，白線是黃金比例分割線。

范寬（約於十世紀），陜西華原（今耀縣）人，經常來往京師與洛陽一帶。個性寬厚，舉止率直，嗜酒好道，擅長山水畫，初學五代山東畫家李成，後來覺悟說：「前人之法，未嘗不近取諸物，吾與其師於人者，未若師諸物也；吾與其師於物者，未若師諸心。」於是隱居華山，留心觀察山林間，煙雲變滅，風雨晴晦，各種變化難狀之景，當時人盛讚他：「善與山傳神」。此幅畫的構圖可明顯分為近、中、遠三層。首先映入眼簾的，是遠景中占據大部分畫面的主峰，右側有深谷瀑布，另一邊則是矮小的側峰。

近景中央突出兩塊巨大的岩石，背後坡岸道路上，一列行旅點出畫的主題。中景兩座山丘隔溪相對，山上密佈針葉與闊葉樹，葉稍露出宏偉的寺廟建築；中景與主山間被雲氣阻絕，烘托出主山高不可攀的氣勢。

這幅畫細部的描寫非常仔細，顯示出畫家有高度觀察能力與寫實工夫。如果仔細觀察，可以在近景跟中景之間發現很多細部的描繪，不管是人物、樹木或建築都非常細膩。例如：右下角作為點景的一列行旅、溪邊的危橋、隱藏在樹林中的建築物、戴斗笠挑擔的行人。

巍峨的高山頂立，山頭草木茂密。樹林中有樓觀微露，小丘與岩石間有一群馱隊正匆匆趕路。細如弦絲的瀑布直洩而下，溪聲在山谷間迴蕩，景物的描寫極為雄壯逼真。全幅山石以雨點狀的筆觸畫成，簡潔有力，顯現出山石渾厚之感。
在這幅范寬的傑作中，畫家用他敏銳的觀察力與獨創的技法，把陝北高原蒼茫、乾冷的景色風光，描繪得讓觀畫的人有身歷其境的感覺。一座大山磐踞著畫面的大部份面積，山頂點綴著邈小的樹叢；半隱在樹林後的寺廟以及微小的人物，都使得這座大山在大小的對比下更顯得巨大雄偉。

從陰暗神祕的峽壁，流下一條白線似的瀑布，霧從山腳下慢慢上升，飄過山谷，把山的底部蓋住了，使陡壁看起來格外的高聳。畫面右邊的路口一行旅隊正緩緩走來，使原本寂靜的山林間，似乎傳出騾隊的腳步聲，與流水聲相互呼應著，為整張畫增添了活潑生動的自然逸趣，點出了大自然與生活之間的關係。　　

　　這幅畫構圖並不複雜，細部的描寫卻很仔細，顯示出畫家有高度觀察能力與寫實工夫。

　　例如：右下角作為點景的一列行旅，前一人包頭巾，蓄鬍鬚，袒胸露肩，執鞭回望，跨步疾行，後面跟著四匹驢子，背上馱貨物，踏著沉重的步伐，低頭伸長脖子依序跟來，殿後一人，一手持鞭，一手執物，背著裝雜物的肩架，催促驢子前進。

　　山路一邊接隆起的巨石，一邊臨溪，溪水從兩山之間三轉而下，一座木架築成的危橋連接左右兩邊高低對應的丘陵叢樹，高的一邊有枝幹虯曲，盤根錯結的闊葉樹。

　　山頂高處是筆直的針葉木。隱藏在樹林中的建築物的屋脊、飛簷、斗拱、柱子、欄杆、山牆都依稀可見，背後的樹都逐漸隱沒在雲霧中。

　　對面較矮的山石上，一人戴斗笠挑擔，從山背走出來，將要渡橋到對山。

峰上有密如雨點的墨痕，和鋸齒般的岩石皴紋刻劃出飽經風霜被風化的岩石，山頂灌木叢生，結成密林，狀若覃菌，前後左右有扈從似的高山簇擁著。瀑布在高山深壑間，成一條線般飛洩而下，隱沒在雲煙飄渺的深淵中。這些描寫的手法都極其生動自然，而且合乎自然的規律。

為了描寫華北一帶，被砂礫覆蓋的花崗岩石，范寬運用深黑的墨色，和扭曲顫動的筆觸，畫山石的輪廓和皴紋，分出岩石的塊面，然後用濃淡層次不同、雨點般的短線，順著石塊結組的方向，逆筆皴擦，產生明暗深淺的立體感，而且加強了由皴紋引導的山石動勢，賦予山石強韌的生命力。

樹木的畫法亦然，樹幹粗壯，盤根錯節，枝椏參差，生動的表現出生長在堅硬的岩石表層，飽經風霜的老樹的自然生態。

相對於唐代作為人物畫背景的山水，此圖中山的地位遠遠超過人物，它顯示了中國傳統的宇宙觀，大自然生生不息，亙古不滅，人類則如同山中行旅，只是一介短暫停留的過客。

畫幅正中間山峰巍然聳立，壯氣奪人，給人有「高山仰止」的感覺。山頂有茂密的樹林，山谷深處一線瀑布，百丈飛流，前景溪流從突兀巨石間奔騰流注，旅人驅趕著驢馬沿溪行走，它們的微小正好映櫬出巨石、古木、高山、大豁的雄偉，也使幽靜的山林更增加生氣。

像這樣把一座主要的大山放在畫面中央，從遠方觀看整個大山的氣勢，是典型的北宋山水畫風貌。范寬筆力老健，描繪的作品氣勢雄偉而風格獨樹一幟，是宋朝山水畫發展成熟的先趨，技法經常被後來的山水畫家摩擬，與董源、李成被史學家稱為北宋三大家。從這幅范寬僅存的作品《谿山行旅圖》來看，布局雄偉、簡單，肅穆、不炫耀雕蟲小技，也沒有矯柔做作的痕跡，表現自然的功力之深，便足以印証他在歷史上所受到的重視和崇高的地位。

在觀賞《谿山行旅圖》時，除了讚嘆於山石的巍峨，並欣賞驢隊和高山間大小對比的巧妙安排之外，更可以仔細觀察畫面下方一些微小的描繪，體會畫家的寫實功力。

欣賞山水畫對重要的門道就是在於山石的皴法。為了描寫華北一帶被砂礫覆蓋的花崗岩，范寬運用深黑的墨色，和扭曲顫動的筆觸，畫山石的輪廓和紋路，然後用濃淡層次不同的短線，產生明暗深淺的立體感。樹木的畫法和岩石相似，生動地表現出生長在堅硬的岩石表層，飽經風霜的老樹的自然生態。

這幅畫雙拼絹本，淡設色，明清時期的著錄裡，沒有提到畫家的款印，不過歷來收藏者對於此畫出於范寬，是確信不栘的，所以董其昌在詩塘肯定地題上：「北宋范中立谿山行旅圖」十字。隱藏在行旅驢隊後方，樹葉間隙中之「范寬」二字名款，始終沒有被人發現，直到民國四十七年秋，故宮前副院長李霖燦在畫幅右角的樹陰下發現了「范寬」二字款，才更確定了它的作者。

筆者以黃金比例做分析，非常合乎西洋美學觀念。紅線表示畫面寬邊的中央分割線，白線是黃金比例分割線。

郭熙作《早春圖》的時候是在神宗朝中擔任宮廷畫師，早先他曾經為京師幾個重要的宮殿與寺廟繪製大型的屏風畫或壁畫，深受皇帝賞識，後來升遷為翰林圖畫院最高職位的「待詔」，製作了許多大幅山水畫。元豐末年（1085）隨著神宗的去世，徽宗即位，他的畫不再受重視，宮中懸掛的畫大多被取下來收到庫房中，甚至有記載說被裱背工當作抹布擦拭几案。

所幸《早春圖》在北宋被金所滅之後留在金朝宮中，成為愛好書畫的金章宗的珍藏，明清兩代也都被收藏於內府。或許因為大多數時間保存於宮中，得以避免天災人禍流傳至今，成為畫史上最重要的作品之一。

這幅畫的左側中間有一行小字隸書款：「早春，壬子年郭熙畫」，故被稱為「早春圖」。畫中描寫寒冬過去，春天來臨的景色。冰雪融化而成的泉水層層瀉下，山間縈繞著飄渺的薄霧和從寒冷中甦醒的林木，顯示出一種新生的喜悅。構圖上也採取中峰鼎立的構圖式樣，近景的大石以及連綿而上的巨松，剛好與中央的主峰銜接。在二旁山巒映襯下，顯現了大山為眾山之主的雄偉氣魄。

畫中點景人物描繪得十分生動，左側巨石後方岸邊，露出茅草房子和竹籬，一婦人懷抱嬰兒，前後二童子挑擔，小狗在前面奔跑，一行人正從靠岸的蓬舟登岸回家。右側則有舟子撐篙，漁人撒網捕魚。山路與橋樑上也有匆匆趕路的行人。這些點景人物使畫面更加豐富，也為山水間添加生氣。他們渺小的尺寸，襯托出山石的壯觀，達到宋人對山水畫講究可行、可望、可居、可游的理念。

仔細觀看這件作品的筆墨，我們可以發現郭熙表現土石肌理時，採用了一種弧形筆觸，並且以濃淡不一的墨色層層暈染，塑造出像雲朵一般的感覺，後人稱這種畫法為「捲雲皴」。圖中的樹枝的造形則與「蟹爪」有些相似，後來蟹爪造型的樹和捲雲皴便成為郭熙畫作的特色。

郭熙（約於西元十一世紀），河南溫縣人，神宗時為宮廷畫師，早先曾經為京師幾個重要的宮殿與寺廟繪製大型的屏風畫或壁畫，深受皇帝賞識，後來升遷為翰林圖畫院最高職位的「待詔」，製作了許多大型山水畫。他擅長巨障長松，煙雲變滅之景，山石用「卷雲皴」，樹木作「蟹爪」狀，創為一派。

此圖作於神宗熙寧五年（１０７２），是存世最著名之作。畫上自題「早春」，顧名思義，畫的是初春瑞雪消融，大地甦醒，草木發枝，一片欣欣向榮的景象。主要景物集中於中軸線上，近景大石與高大的松樹，銜接中景「Ｓ」形的山石，隔著雲霧，再起二峰，主峰居中，下臨深淵，溪澗從谷間潺潺流下，深山中有宏偉的殿堂樓閣，懸崖上有草亭，背後襯以遠山。左側平坡委迤，遂覺有千里之遙。筆墨清潤，構圖綜合高遠、深遠、平遠法，呈現了可行，可望，可居，可游的理想山水。

春日裏看山，最喜歡“山色空濛雨亦奇”，四處薄霧輕籠、空明凈潔，遠山近水盪漾著清新的氣息，洋溢著按捺不住的勃勃生機。

是早春，不是初春或暮春，所以畫面之上，不見“千里鶯啼綠映紅”，而是“草色遙看近卻無”。嚴冬剛剛過去，地氣正在上升，山川裏春靄曚昽。樹木雖然還是枯枝倒懸，但初萌的嫩芽已是生趣盎然。畫幅上部，只見嵯峨大山連綿起伏，山峰或揖讓顧盼，或高聳獨立，雲霧蒸騰之中，更添了幾分奇崛突兀。畫幅中段，怪石林立、古木參差之間，有層樓高閣隱約，遠遠望去，宛如天上蜃景。而在山石岩縫裏飛流直下的那道溪水，一波三疊，靜下心來，就能聽到溪水融化薄冰的淙淙清音——

多麼神怡的景致！雖然乍暖還寒，但春光已悄悄降臨人間，“一年之計在於春”，正是回家春耕的好時候。畫幅下端，左邊汀岸泊著一條小船，從渡船上下來的鄉人肩挑著擔子，他的婦人則是左牽右抱著兩個孺子，正有說有笑，笑逐顏開地往家走，前面還有條活蹦亂跳的小狗。此時，右邊水岸亦有一漁者正舍舟登岸，山徑棧道上，更有村人行走往來。

《早春圖》是台北外雙溪故宮博物院的鎮院巨寶之一，是中國水墨山水畫的經典之作。出身布衣的郭熙，好道學，喜遊歷，善繪事，初無師承，後在臨摹李成山水畫中受到啟發，筆法大進，能畫出“遠近淺深、四時朝暮、風雨明晦之不同”，深受宋神宗賞識，後升遷待詔，成為北宋宮廷畫院重要成員。

看看郭熙的“卷雲皴”：一樣的筆，一樣的墨，郭熙皴出的山少了崢嶸和嶙峋，多了柔和、彎曲、盤卷，就連堅硬的石頭，也是一副蠢蠢欲動的樣子。至於那些“蟹爪”一樣的樹枝，招搖禦風，仿佛要抓住一掠而過的綠意……我想，作為畫家的郭熙一定是經常獨自在大山裏行走，要不然，剛剛從冬寒中復蘇的山石的面孔，從蟄伏中醒來的山林的氣息，他如何看得見、聽得到呢！

畫幅上，有大清乾隆皇帝禦題詩：“樹才發葉溪開凍，樓閣仙居最上層。不籍柳桃閒點綴，春山早見氣如蒸。”乾隆皇帝即興一題，倒是點出了畫中那種大氣流動的感覺，而這種清潤渾厚之氣，與郭熙的心境應有相通。此圖作于宋神宗熙寧五年(1072年)，正是王安石施行變法後的第5個年頭，而此圖描繪了春回大地、乍暖還寒時的深山景象，溪流淙淙，潭水澄靜，漁夫樵子，意態欣然，畫家本人的內心一定滿含國家復興的期待，而盪漾著清新的氣息，洋溢著喜悅的情緒。

郭熙對山水畫的重大貢獻，還在於他的畫論《林泉高致集》。當時的山水畫已經高度成熟，郭熙結合自己的創作經驗，對山水畫的社會意義、畫家的人生修養及山水畫的立意、技法、命題、畫格等等作了精闢的闡述。他提出山水是活的，“山以水為血脈，以草木為毛髮，以煙雲為神采。故山得水而活，得草木而華，得煙雲而秀媚”。在論及山水畫家的個人修養時，他主張對傳統“兼收並覽，廣議博考”，同時更強調“身即山川而取之”，“遠望之以取其勢，近看之以取其質”，以此感受四時之變化：“春山淡冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈而如粧，冬山慘澹而如睡”。他認為畫家作畫須將身心融入山水之中，即使是看山水畫，也必須“以林泉之心臨之”。這正是歷代文人所追求的“天人合一”、“平淡天真”的理想境界。

郭熙提出了著名的“三遠”論，把山水畫的取景分為“高遠”、“深遠”、“平遠”三個概念，影響至今。而《早春圖》的構圖就是“三遠法”理論的充分證明：從水邊山石到遠方山峰自上而下的“高遠”；從前山望後山，茫茫無垠的“深遠”；從近山望遠山，恬淡縹緲的“平遠”。遠近高低，濃淡相宜，只把巍然神秀、清潤靈動的遠山近水，巧手一揮，躍然紙上。

看著眼前的畫，恍惚間就想抬抬腳，沿著那條山溪，走進“可行、可望、可遊、可居”的郭熙山水。乾脆，就做了畫中的漁樵，淡然寒暑，怡然自得，倒也不錯。

筆者以黃金比例做分析，非常合乎西洋美學觀念。紅線表示畫面長邊與寬邊的中央分割線，白線是黃金比例分割線。

李唐，北宋徽宗朝任職翰林圖畫院。靖康之難後，重入南宋的紹興畫院。他融合了北宋范寬的濃重墨色和唐代李思訓的青綠重彩技法，發展出以水墨為主青綠相輔的小青綠法。由於李唐身歷兩宋畫院，藝術成就高且影響力大，所以可以說是南北宋之間承先啟後的一代大師。

宋代的畫家習慣把自己名款藏在畫中，這幅畫也不例外。主峰左邊的尖峰上，就藏著「皇宋宣和甲辰春河陽李唐筆」十二字。李唐作這一幅畫時已經步入高齡，儘但仍表現出了山石雷霆萬鈞的陽剛力量。主峰布置在畫幅中央，左右有高低參差的山峰，陡峭的懸崖峭壁好像被斧頭鑿過一樣，呈現出岩石堅硬的質感。

山腰處飄動的朵朵白雲，不但把群山的前後層次感劃分出來，還使畫面有了疏密相間的效果。堅硬山石之間的柔軟雲朵調劑了整個氣氛，使得這幅厚重的山水畫不會因為太密、太實而讓欣賞者有過分的壓迫感。前景的松林和若隱若現的石徑，加強了畫面幽深的情調。畫面左方有瀑布一線垂下，幾經轉折後流入溪中，溪水穿石而過。

當李唐在塑造石塊的質感時，是以毛筆側鋒刷出斧頭劈裂石塊的效果，後人稱此種技法為「斧劈皴」。這種筆法，日後被南宋畫家馬遠、夏珪所承襲，形成馬夏山水的重要特徵。目前所見到的畫面，呈現著厚重的墨色。根據學者的推測，《萬壑松風圖》原先應是一件青綠設色的作品，可能因為年代的久遠，所以目前只留下一些很深的綠色。

宋代的巨幅山水在歷經了范寬「谿山行旅圖」、郭熙「早春圖」之後，李唐的《萬壑松風圖》轉變了山水畫的繪畫風格，使巨嶂式的山水布局有了令人驚喜的新意。山腰處的白雲區分出層次分明的前後空間，而且相較於上述二件畫作，《萬壑松風圖》大幅縮短了主要山體與觀者的距離，也因此更加突顯了山石巨大的感覺。

《萬壑松風圖》為宋代畫家李唐所繪之絹本畫軸，被認為是銜集兩宋畫風精華為其大成之山水畫傑作。

畫上的主峰布置在畫幅中央，左右有高低不齊的插雲尖峰。崗巒、峭壁，好像有斧頭剛剛鑿過，對一片石質的山，表現出特別堅硬的感覺。山腰處朵朵白雲，好像是冉冉欲動，一方面把前後群山的層次感劃分出來，還使畫面有了疏密相間的效果，也使整個氣氛上有柔和調劑的一面，不會因為太密太實而讓欣賞者有過份的壓迫感。

山顛的叢樹，近樹的松林，若隱若現的石徑，加強了畫面深幽的情調。左方中景各有一線瀑布垂下，幾折而後，轉成一灘溪澗，澗水穿石而過，如聞聲響，真是畫到有聲就是詩。

這一幅畫在主峰旁邊的遠山上，題有「皇宋宣和甲辰春河陽李唐筆」。甲辰是宋宣和六年（1124年），李唐已經是76歲了。儘管如此高齡，畫中表現的山石仍然是雷霆萬鈞的陽剛力量。

《萬壑松風圖》的尺寸很大，高有188.7公分，寬有139.8公分，屬於「大中堂」，適合懸掛在客廳大堂，很有氣勢。

　李唐選擇這個尺寸，自然想表現雄偉的境界。《萬壑松風圖》呈現的，是一處雄偉的山水，厚實緊密。山水中，生長同樣雄偉的松樹，溪澗流動，白雲輕飄，也是北宋山水畫家強調的「理想化」山水。

　 為了表現理想性，李唐將畫面的主山擺在居中的位置，就是為了呈現堂堂正正、一絲不茍的感受。李唐用很陽剛式的筆法，製造了雷霆萬鈞的感覺。

　這種筆法稱為「斧劈皴」。「皴」是中國畫家用來表現山石明暗的方法，到了北宋，已經有許多各式各樣的皴法發展出來，例如范寬的「雨點皴」、郭熙的「卷雲皴」，都因為觀察的地理條件不同，表達的選擇方式各異，而有不同的呈現，也創造了不同的效果。

　「斧劈皴」顧名思義，就像斧頭劈過的感覺，強調刀斧的痕跡，以及速度力量，屬於比較陽剛的皴法。斧劈皴通常用來表現雄偉大山，創造鬼斧神工的感受。以毛筆的使用法來說，要運用側鋒，也就是毛筆肚的位置，不必沾太多墨，在紙或絹上擦過，便會形成斧劈的效果。

　《萬壑松風圖》在山石的結構上，本來就非常結實，一層又一層的山巒、石壁，紮紮實實，密不通風。加上李唐很仔細地以一筆又一筆的斧劈皴法，分布山石之上，整幅畫像是泰山壓頂之勢，黑壓一片，填滿了天地。

　 這樣的結構、皴法表現，讓人覺得眼前的山水，一定是最雄奇的山水，天下群峰和它比起來，都會低矮遜色。

　因此畫題叫「萬壑」，而為了更加強調雄奇壯麗，再以「松風」接續。《萬壑松風圖》中的松樹，生長在溪邊的嚴實土坡上，五、六株為一叢，占據畫面的核心。松樹看來已有百年歷史，老幹英挺，強根穩穩糾住地表，松葉茂密而翠綠，非常健康。

　因為茂盛健康，讓人彷彿也聽到松林間傳來的松葉摩娑聲響，而主山兩側，山石之間，也分布幾叢的松林，樹形較小，但分布連貫，真正是構成「松林」了。李唐在此，表現了萬物最生機蓬勃的時刻，象徵自然無限美好，有很強大的生命力。

　 不過，李唐深深瞭解道家哲學中「陽剛必摧」的道理，純粹的剛硬會讓畫面變得乾燥，因此李唐補上三個元素，讓畫面加入陰柔，具有靈動感。

　第一是山林中的瀑布、澗泉。從遠方山間的小瀑布，一直到畫面左下方溪水的流出，一層又一層，延續不斷，你知道那道溪水，就是山上的瀑布流下來的。這種連貫的關係，讓平面的畫幅，產生了動態，也讓人聽到了聲音。

　第二是密林巨山中的白雲。《萬壑松風圖》用墨乾黑而濃厚，大片布滿的結果，不免會黑壓一片，令人窒息。李唐在黑壓之中，以留白效果，區隔了遠方主山與中景主山、中央主山與兩側松林，製造白雲飄過的效果，讓畫面透氣，可以呼吸。

　第三就是遠方主山旁邊幾座如筆狀的削形山峰。和主山密林不一樣，這些削筆峰，輕盈許多，用的墨色也較淡雅，細細的，瘦瘦的，其實並不是真正寫實的山。從這幾座彷如插雲般的山峰，可以感受李唐已經和北宋初期的范寬不一樣了，李唐已經到了北宋末期，準備進入南宋。這兩段時期較大的差別，在於南宋出現更為浪漫性的想法，《萬壑松風圖》這幾座插雲峰，就透露了浪漫的想法。

　和范寬、郭熙一樣，北宋畫家會在畫幅角落或隱密處，小小簽名。在左方遠山中，李唐在其中一座簽上「皇宋宣和甲辰春河陽李唐筆」，說明這件作品完成於宋徽宗時期，公元1124年，那時李唐是徽宗畫院中的任職畫師，也很得到當時文藝界的高度認同。

　從題字也可以知道李唐畫這幅畫，已經是七十五歲的高齡了。一般人不見得活那麼長，就算能活到這個年紀，也多半垂垂老矣。但看《萬壑松風圖》那麼雄強的筆力，真令人感受李唐的生命力旺盛，非常人可及。《萬壑松風圖》老辣雄強，具有中年人的勇猛功力，與老年人的境界火候，歷史上難以找到第二幅畫與之匹敵。

　後來北宋滅亡，李唐到了南方，而南宋也開始了。老畫師李唐依然被請入畫院，成為南宋院畫的領導人。假如要觀察北宋到南宋繪畫發展脈絡，李唐是最具代表性的一個。

　 總之，故宮三大北宋名畫各有千秋，《谿山行旅圖》雄偉大度，《早春圖》從容靈秀，《萬壑松風圖》剛猛嚴實，都執一方牛耳。