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創 作 理 念 與 實 踐
有有智慧的人，不會和不同角度的人爭吵，
透
透，指的是層次要“透”，氣要“透”，水要“透”，光要“透”，視線要“透”，參悟要“透”。 層次要“透”，水彩不論透明或不透明技法，一定要“透”， 不“透”就會塞，就會髒。油畫一樣要“透”，每一筆觸如何讓底層的顏色“透”多少， 微妙差距的掌控，是靠經驗的累積，不“透”就會讓氣窒息，不“透”就會是敗筆。 氣要“透”，已經在前面談過。 水要“透”，指的是感覺而不是水分，水彩要畫出“透”，使用大量的水及專家用的顏料，不要塗得太多次，約在四個層次之內 ，都可以畫得很“水”很“透”。 油畫一樣要畫得很“水”的感覺，要濕潤，要畫得很“透”，要晶瑩剔透。畫油畫時絕不是使用很多油就可以把油畫畫很濕潤、很透，松節油是溶劑容易造成顏料龜裂，亞麻仁油是黏著劑容易造成顏料整片剝落，使用太多油會對顏料對畫布造成傷害，因此我在畫油畫時除打底稿、打底色外甚少用油，尤其在最後一、二層幾乎不用油。畫油畫與畫水彩的重疊法一樣必須等乾透後再畫另一層，有些比較講究油畫保存持久性的油畫家還會等月餘時間才會再畫另一層。我畫油畫喜歡薄薄的，一般人遠觀我的油畫會誤會塗得很厚，其實近看後會發現顏料極薄，畫布的紋路可以看得很清楚。 光要“透”，明暗的變化是“光”的作用，明暗調子層次變化的掌握與觀察，是畫面成敗的關鍵，如果做到光“透”，已經有七成成功的把握。 視線要“透”，指的是透視法是否準確： 中國繪畫在“長卷”或“長軸”裡， 都以“多點透視法”去表達遠近關係，“多點透視法”就是“無點透視法”。 嘉陵江的風景雄偉壯麗，唐太宗久慕盛名卻無法親自前往，一日心血來潮，命朝中兩位擅於繪畫的大臣─李思訓與吳道子前往嘉陵江，將所看美景畫成長卷呈上御覽。兩人各自出發，李思訓生性拘謹，每遇到一處美景必會提筆作畫，吳道子卻形駭放浪，沿途吟詩作賦未曾動筆。臨朝交畫前夕，李思訓早將畫完成，吳道子畫作卻未見蹤影，深恐欺君犯下重罪，連夜命書僮研墨，將墨汁潑灑紙上，然後點景完成，次日上朝，唐太宗御覽兩大臣畫作，各有妙處，龍心大悅，分別給予重賞。 以上，李思訓在多點做畫是“多點透視法”，而吳道子只將心中美景一揮而就，是“無點透視法”。這雖是軼聞，卻可以說明 “多點透視法”與“無點透視法”之差別，中國繪畫所用遠近法便是如此情況。 西洋繪畫在透視學方面比較有科學根據，在文藝復興時期已經研究得非常透徹，有“一點透視法”“二點透視法”“三點透視法”。
“一點透視法”是指畫者的視線平視時，視心線與對象物(研究透視學時都以長方體表示對象物)的正面成垂直關係時會產生“一點透視”，畫面上只有一個消失點，這一個消失點必定是地平線與視心線相交的一點。
“二點透視法”是指畫者的視線平視時，視心線與對象物(研究透視學時都以長方體表示對象物)的正面成夾角關係(除90度以外)時會產生“二點透視”，畫面上有二個消失點，
消失線必定會消失到地平線上左、右兩個消失點上。
“三點透視法”是指畫者的視線“仰視”或“俯視”時，會產生“三點透視法”。“仰視”的第三個消失點在天際，“俯視”的第三個消失點在地下。 參悟要“透”，指的是對描繪的題材是否有深入研究、描繪的對象物是否有深入瞭解、描繪的內容是否有感動，是否像觀光客般走馬看花拍了幾張圖片就想做畫。
為了要瞭解新疆哈薩克遊牧民族的生活風俗以及體驗哈薩克「祖先的遺產中一部分是留給客人的」的豪情，我曾經騎馬數天到天山深處，下馬時腳疼得無法走路，屁股覺得黏黏的，夜間脫下褲子，才知道膝蓋被磨得整個瘀青，屁股被磨得滲出血水。
為了領教帕米爾高原「黑風沙暴」的威力，為了拜訪「雲彩上的人家」塔吉克人，為了飽覽「世界屋脊」的雄奇，為了領略「群山之祖」的壯麗，為了體驗古老的「絲綢之路」是如何在這片千峰萬壑間奪路前進的艱辛歷程，為了經歷「天旱物枯卻鬧大水的怪異地域」，曾經差點命喪帕米爾高原的荒山野地裡，曾經差點被高原上的冰川因炙熱陽光照射造成大量融解，葉爾羌河水位暴漲，困在溪谷裡數日無法脫身，曾經在攝氏零下20-30度的低溫拍攝，換底片時稍微不小心便會斷裂，塑膠袋拿在手裡揉可以揉成粉屑。 另補充：
攝影作品是運用高科技光學產物拍攝出來的，過程非常理性，如果曝光欠佳，攝影作品無法拍得很“透”，曝光量不足時會造成作品很“塞”，曝光量若超過會造成作品很“粉”，因此曝光量掌握是否得宜成為關鍵，想拍得稍微理想，可以用自己手背當測光依據；想拍得更理想，測光時可以選擇中明度的物體當測光依據，甚至自己帶測光卡，測光卡的明度如下圖。現在是數位化時代，沖洗公司會將照片修得讓顧客滿意，只是理想的攝影作品還是要講究測光的準確度。
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