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編者序 ── 為什麼要寫水彩歷史？
在完成《臺灣水彩調查》(2012)、《水彩的色彩研究》(2013) 以及《水彩材料學初探》(2014) 三本記錄與研究探討的專論之後，我以這本《臺灣水彩歷史》 作為四年研究生涯的總結。 過去對於臺灣水彩歷史的陳述，有中研院歷史研究所顏娟英女士及成功大學歷史系教授蕭瓊瑞博士的研究；前者以較為傳統以及嚴謹的時代先後及風格傳承作為主軸，而後者是以報章雜誌的報導與平面文章為主軸，鮮少提及該位畫家的個人創作與彼此的風格異同，以及對水彩畫具體的貢獻。筆者身為水彩的創作者與教學者，自1984 年起即常著墨於水彩教育與水彩創作，以及理論的研究。深感於創作者本身缺乏學理的基礎，甚至個人應具備的基礎美感概念，多數畫者一味抄襲，拷貝、剽竊各個著名中西名家的作品，鮮少長期涉足自然，以自然或以古典大師為師。坊間充斥著許多的水彩教科書、工具書，自不須在此領域多作著墨，因此覺得有必要在《臺灣水彩調查》這一本並不具備價值判斷與審美表述的調查報告之外，以筆者在水彩黃金時期的創作經驗以及水彩同儕之間的互動，來撰寫這一本臺灣水彩歷史發展中具備影響力的幾代畫家之間的互動關係。 對於一個畫水彩45 年的畫家，以及做為一個臺灣水彩黃金時期發源地的臺師大的畢業生，我是責無旁貸在馬白水、李焜培兩位教授之後挑起這一重擔。 自筆者高中時代，因為成立建中美術社，即與當時師大美術主任馬白水教授，有著極深的互動，也購入他當時所寫的《水彩畫法圖解》，作為個人學習的標準範本。或許由於這段早年的因緣，影響了我28 歲起開始陸續撰寫水彩工具書。 馬氏是當時臺灣最早為美術教育、水彩教育發聲的教授，在臺灣缺乏原文畫冊的當時，堪稱年輕學子學畫時人手一本的經典。當我進入臺師大美術系開始，我又接觸到兩位教授迥然不同風格的影響：第一位是劉文煒教授，他以印象主義風格的水彩畫，強調至賽尚以來，三面體概念的作畫方式，為當時徬徨無助的師大學生指出一條明路——色彩的基礎、素描如何導入水彩畫、以及構圖；在當時的學生如果大一、大二被劉老師教導，必定會打下非常紮實的基礎。 第二位影響我最大的是李焜培教授，他以自由活潑、諄諄善誘的教學方式著稱。他身為香港華僑的身份，因而能夠容易取得許多原文的水彩畫冊；這些畫冊開啟了我們的眼界，尤其是在我大三那一年，李老師出版了《二十世紀水彩畫》(1978)，將彼時歐美最著名的多位水彩名家作品翻譯以及配上很大的圖版，完整呈現給國內的學子。當時有志於發展水彩的年輕人皆是人手一本奉為圭臬，甚至看到師大系展許多同學的作品，是直接由《二十世紀水彩畫》中或傳承、或模仿、或在其中找到創作的靈感。由此可想這本書在當時的影響力是多麼深遠。 筆者在高中時期，即與幾位早期政戰時期畢業的畫家及教授們相熟，比如金哲夫、舒曾祉、以及鄧國清。當時政戰的風格偏向於彩墨式的水彩，其實與馬白水教授晚年的風格極為近似，只是馬教授的風格是塊面分明，色彩是依據野獸主義的互補色為來呈現，並不是全然的西化或水墨化。 接下來由於師大學生們承接了馬老師及李焜培老師的風格及教學方式，不但在校內形成了學生自發性學習水彩的一股高峰——水彩黃金時期；師大的同學們在畢業之後，也把這一股透明水彩的風潮傳播至全臺灣的國中及國小，奠定了80 年代中期以後水彩的黃金時期。 經過過去這四年對水彩理論一系列的研究與探討，很明顯的壓縮到筆者創作的時間。但是君子有所為有所不為，希望能以這一本水彩界極為關注的《臺灣水彩歷史》，為2015 年前的臺灣的水彩做一個斷代的表述與評論，並希望這些陳述能儘可能的具體且客觀，成為後代學畫者具參考價值的一本「經典」。
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