自三十五歲起,陳東元逐漸淡出水彩畫壇。多年來他由「局內人」改變心境為「局外人」的角色來冷眼旁觀水彩畫壇過去一百多年的發展,應能更客觀的陳述這項水彩歷史。

── 引述楊恩生訪談節錄

第 7 節:

臺灣水彩畫發展分期

2008年「臺灣水彩100年」畫展分別在台北國立歷史博物館及臺中國立臺灣美術館展出。此次展覽水彩藝術家洪東標與張毓婷已將台灣水彩畫百年發展分期做有系統整理,本章節以此論述作為依據做說明。

1990─ 技法僂禲B視野侷限於台灣的後黃金時期

藝術作品必須展覽,要與欣賞者產生共鳴才能發揮其功能,如此就有財物的壓力,每一次展出就有一次負擔,水彩黃金時期的藝術家雖然箇箇都是翹楚,件件作品都是佳構,但是社會大眾並非都具超凡鑑賞力,經過市場機制考驗,許多藝術家到後來都沒有任何與水彩展覽有關的訊息,更有封筆放棄繪畫,藝壇上至此銷聲匿跡。

1980年代許多年輕水彩藝術家辛苦耕耘的一片好景,卻在末期藝廊操作油畫被刻意打壓詆毀,藝術市場出現最谷底的時期。

繪畫市場的無情嚴重考驗,台灣水彩只剩下精密寫實畫風。

尤其在1987年,在蔣經國總統宣佈解除戒嚴,同時開放黨禁、報禁的十年間,一個自由開放的意識開始在藝文界興起,反傳統媒材的創作方式更由留學歸國的藝術教育者引入而激起巨浪;不數年之間,水彩創作者在此衝擊中漸漸式微,全國各大美術競賽參展水彩項目人數大幅滑落。

水彩黃金時期於焉落幕。

但仍不乏青年學生勇於投入,更有不少曾懷有繪畫理想未能如願,在中年事業退休後重新學習而卓有成就者。但綜觀全局, 依賴照片與投影機(或幻燈機)是學習環境普遍現象,嘗試實驗開創新局的精神蕩然無存,畏縮欠主見明顯是這時期共同的特色。

水彩黃金時期,風貌眾多風格明顯,各領風騷。之後,只有使用照片的寫實手法一枝獨秀,其他風格逐漸淡出,甚至銷聲匿跡。

最近20年正是台灣水彩使用單張照片繪圖最汎濫的時期,這些膚淺的作品都先以投影機描圖再進行填色繪製,只能依附在攝影之下,加以欠缺攝影知識及攝影技術拙劣,水彩淪喪為「形而下」的產品,藝術尊嚴蕩然,台灣水彩黃金時期就此一蹶不振走入只會耍弄技法,缺乏感性造成心靈空洞、內容貧乏的困境,這種態度便是「繪畫速食化」。

演變更甚的結果,寫生比賽走火入魔變成畫照片比賽。

有些寫實畫家甚至已經退化到沒有構圖能力,只能稱得上是「加工相片的匠人」。

如果一位藝術家只知道拿著單張照片繪圖,使用幻燈機或投影機描圖打稿,明暗、構圖、色彩完全與照片完全一模一樣,完全看不到藝術家的風格,完全看不到藝術家的藝術涵養,完全沒有構圖觀念,畫面結構骨架鬆散,完全看不到藝術家努力的過程痕跡,完全看不到藝術家要表現的內容,完全看不到藝術內在孕育的感情世界,只看到表面的技巧,只博得虛假的讚美,只求賣個好價錢,這樣的作品正是「形而下」的代表。

造成這種現象的主因在於這段時期水彩的學習過程不再是外國進口的原文畫冊或主動從各種管道蒐集充實知識的養分,水彩黃金時期的學習探索過程必須從諸多紛雜的資料做取捨存菁 ,尋求適合自己的發展。

水彩黃金時期許多水彩畫家為了經濟利益考量開始出版畫冊,無論使用顏色調配或技巧運用都鉅細靡遺介紹,且內容皆是用照相機拍攝再用投影機描圖然後以填色的方式呈現水彩畫的整個過程。其中有多位水彩畫家擔任各項美展或寫生比賽的評審,年輕藝術家為求榮耀晉身,紛紛投其所好或投入門下習畫,影響所及,演變成目前「繪畫速食化」的怪異現象。

嚴重的還有:這些出版畫冊的藝術家清一色全是寫實風格,單一風貌的學習造成目前年輕水彩藝術家欠缺最重要的心靈感性藝術世界,只一昧認為「越真越好 ,越像照片越好」的迷思謬誤觀念。

過度依賴照片的結果讓視界與創作企圖、創作心境越來越窄,懶於深入探究藝術的真正內涵,不知道自己要呈現甚麼內容,所有創作意念隨拍攝的照片動搖,拿著照片依畫冊裡的技法步驟依樣畫葫蘆,明暗、構圖、色彩完全與照片一樣,不須動腦筋思考,演變的結果只剩技法可看而已,尤其年輕後進更不敢嘗試其他創作的途徑與方法,視界想法僅侷限在市面上販售的水彩技法,甚至使用顏色的種類與方法都一模一樣,台灣水彩再也看不到藝術家的精闢內涵,只是看到耍技巧的膚淺畫面。

台灣意識逐漸凝聚,認同自己是台灣人的比例逐年增加,繪製有關台灣題材的作品比較能夠讓社會群眾共鳴,市場也容易接受, 如此演變藝術家迫於現實只好將視野侷限在狹窄範圍之內,完全不似往昔藝術加大開大闔的胸襟。

藝術家一窩蜂繪製台灣生態或鄉野景致,讓視野越來越窄,自製枷鎖框住靈魂,畫地自限無法掙脫,彷彿陷在自己設定的牢籠裡,完全不像「海島型國家」有縱橫四海的寬廣胸襟。台灣要走向黃金時期的多風貌,真的非常難。

很多生長在都市的人不畫自己熟悉的環境,難道夜市、市集、廟會、公園、高樓大廈、霓虹燈光、百貨公司、街道、車水馬龍、早晨運動跳舞的群眾、學校裡活潑的學生、穿著時髦的美女俊男、便捷的運輸……,這些代表台灣經濟實力的具體展現都不值得描繪,反而帶相機到野外,去畫他們陌生沒感覺的領域。

或許會提出辯白,我喜歡台灣,所以我畫台灣的森林、台灣的生態、台灣的鄉野。

但是,生態學是非常嚴謹的科學,如果對這些領域的知識少了瞭解與探討,只做表面的描繪,徒然讓人覺得膚淺。

臺灣資訊取得容易,出國留學鑽研畫藝者俱增;水彩畫的表現自然也不停的轉型及嘗試中。

水彩黃金時期的高峰在新一代的水彩畫家眼中宛如一座高山,年青畫家應該對創作理念的建構及材料作多樣的選擇,在強烈的時代意義及創作思維做其更多元 論述,不僅要思考融合古今中西的美學觀,也要與時並進明確掌握各種媒材技巧,或者在景致蒼茫中呈顯一份人文關懷,或者在抽象虛實間隱含情慾剖析。

縱觀這一代水彩畫的發展,除創作者必須發揮驚人的創造力外,同時也需要欣賞者發揮無窮的想像力,才能共同將水彩畫提升到一個更為精進、廣泛與多元的境界。

年輕的水彩藝術家不乏實力十足的佼佼者,亮眼的表現令人折服。林毓修、甘豐裕、李招治、曾己議、簡忠威、成志偉、童武義、高慶元、吳冠德、郭進興、張明祺、侯彥廷、劉庭豪、李曉寧、王文琮、 陳俊男、……,皆是出類拔萃的俊彥菁英。