再論繪畫與相片的關係

陳東元

《文章刊載於水彩藝術資訊2012‧7第十 二期》

《看近年臺灣水彩發展有感》摘錄內容 

為提醒臺灣水彩發展必須面對的考驗，投稿文章《一幅作品就是一扇窗、一道門：看近年臺灣水彩發展有感》至國立歷史博物館月刊─歷史文物2011年五月號。

文中內容曾言及：

現今臺灣繪畫藝術普遍充斥著使用單張影像照片且使用幻燈機或投影機描圖打稿的作品，過度依賴照片的結果讓視界與創作企圖、創作心境越來越窄，懶於深入探究藝術的真正內涵，不知道自己要呈現甚麼內容，所有創作意念隨拍攝的照片動搖，拿著照片依畫冊裡的技法步驟依樣畫葫蘆，明暗、構圖、色彩完全與照片一樣，不須動腦筋思考，演變的結果只剩技法可看而已，尤其年輕後進更不敢嘗試其他創作的途徑與方法，視界想法僅侷限在市面上販售的水彩技法，甚至使用顏色的種類與方法都一模一樣，很多水彩畫家的作品作風非常類似完全看不出個人風格，這是目前臺灣水彩最大的瓶頸。

臺灣目前寫生比賽也走火入魔演變成畫照片比賽，當主辦單位公佈辦法、時間、地點後，有許多學校或畫室便將其當做作業，要求學生至寫生地點拍照，選擇其中一張，日復一日地勤加練習務必熟練，比賽當日雖然現場提供畫紙或蓋戳印，但領完畫紙後便躲入冷氣房或速食店，邊畫圖邊吹冷氣喝飲料，照著原先拍照的相片駕輕就熟迅速揮灑。還有更過分的做法，領完畫紙直接搭計程車回家或畫室，用幻燈機或投影機描圖打稿再迅速上彩。上述情況能算寫生嗎？不免讓人懷疑甚至覺得很過分。等到成績公佈，那些遵照辦法，飽受風吹、雨淋、日曬，蚊蟲叮螫現場寫生的乖學生往往成績不理想，那些偷機取巧躲入冷氣房或速食店的反而都是前幾名，如此寫生態度演變的結果就成了“畫照片比賽”。

有些寫實畫家甚至已經退化到沒有構圖能力，只能稱得上是“加工相片的匠人”。“加工相片的匠人”只要拿著傻瓜相機或數位相機隨處拍攝便可以繪製作品，不需精研素描、色彩學、透視學、藝術史、藝術概論、美學、造形原理、哲學、解剖學、構圖學……，反正依影像照片一模一樣即可成畫。有時不免感嘆，為何許多受過四年美術教育甚至研究所的竟然淪落到只會拿單張照片繪圖？

如果一位藝術家只知道拿著單張照片繪圖，使用幻燈機或投影機描圖打稿，明暗、構圖、色彩完全與照片完全一模一樣，完全看不到藝術家的風格，完全看不到藝術家的藝術涵養，完全沒有構圖觀念畫面結構骨架鬆散，完全看不到藝術家努力的過程痕跡，完全看不到藝術家要表現的內容，完全看不到藝術內在孕育的感情世界，只看到表面的技巧，只博得虛假的讚美，只求賣個好價錢，那與往昔“畫電影看板的巧匠”有何區別，所以只能稱為“加工相片的匠人”。更刻薄地說，以技巧而論“加工相片的匠人”遠比“畫電影看板的巧匠”差，“畫電影看板的巧匠”只需一根直木棍便可以將小張劇照依比例放大至2至3層樓的巨幅電影看板，輪廓畫得絲毫不差，“加工相片的匠人”則需借助幻燈機或投影機才會畫輪廓。

這些寫實畫家以喜歡描繪小角落或局部取景的居多。這些寫實畫家根本不敢碰觸人物，一則人物畫跟人自身的感受最直接最熟悉，因此最容易挑出毛病，一則人的肌膚雖然要畫出明暗、顏色，還要畫出看不到的筋骨、血管、肌肉……，尤其要畫出人的精神、靈魂、內涵更是難上加難，這些難題無法解決無法克服，這些寫實畫家只好一昧逃避不敢面對。這些加工相片的匠人一昧只追求“形似”，根本無法領會何為“神似”，“神似”才是寫實的最高境界，講究的是神韻，不顯山，不露水，“神似”是介乎似與非似之間，絕不是只是像而已，它是表達創作者的情境、心境、意境。

照相機是速寫的功能

陸續有畫友反映，為何拿著單張照片使用幻燈機或投影機描圖打稿的畫家是“加工相片的匠人”。

筆者自始至終堅持，照相機只是代替素描去捕捉那肉眼無法觀察的瞬間動態或速寫無法達到的速度，是屬於記錄的功能。例如：雲在谷中飄、朝日夕陽的瞬息色彩、禽鳥在飛、牲獸在奔跑、人的投足喜怒、……，這些都是人類能力無法剎那間達到的極限，縱使數十年繪畫功力的藝術家也根本無法做到，如果用照相機去捕捉，豈不是事半功倍，可以省去多少磨練苦熬的時光，而且攝影能力越強攝取的姿態也越生動。照相機尚未發明之前，藝術家只能在畫室裡讓模特兒刻意擺出僵硬的姿勢或擺設標本後再加以描繪，照相機發明之後，藝術家將其視為工具取代傳統的速寫，畫面裡的人物、周遭景物無不自然，畫面裡的色彩也隨之變得更亮麗多變化，這就是使用照相機的妙處。

但是很多藝術家在嘗盡甜頭之後，變得既懶散怠惰又處處離不開照相機，浮光掠影用照相機攝取影像做表面膚淺的描繪，完全喪失探究更深入更深層的藝術內涵。其中以台灣水彩為最，現今畫風除逼真寫實外，只能看到幾位堅持理想保有自我風格的藝術家。

如果藝術家純是以如此修養做為創作手法，原是無可厚非，但是一些急功近利自以為是畫壇叱吒風雲人物，狂傲不可一世，意氣風發自認為作品是曠世鉅作的畫家，卻善用機會廣收學生、不斷出版畫冊介紹技法才形成此種惡習，而美展與寫生比賽主辦單位又覺得這些畫家出版這麼多書籍畫冊肯定是專家，於是又敦聘擔任評審，惡性循環 ，時日一久，想在美展與寫生比賽得名的紛紛投入其門下，教出的學生使用顏色的種類與繪製方法都一模一樣，很多水彩畫家的作品作風非常類似完全看不出個人風格，這是目前臺灣水彩最大的瓶頸，進而造成台灣水彩沒落的主因。

藝術創作本就是藝術家真情的流露，風格是多樣的，每個人頭上各有一片天，各有自己的世界；每個人各有不同的人生，各有自己的道路；每個人經歷不同，各有許多說不完的故事，從自己累積的生活經驗中去尋找靈感，便是創作之源。百家爭鳴、各領風騷、遍地開花，這些因素造成當年“水彩黃金時期”讓人稱道讚賞的口碑風評，現今風格一統只有逼真寫實風格成為一枝獨秀，其他水彩風貌鮮少出現，此種現象絕對是窄巷是死胡同。

用單張影像照片且使用幻燈機或投影機描圖打稿的作品，嚴格地說：那只是技巧純熟的填色遊戲，小時候時常拿市面販售的卡通圖樣，然後用色筆在線條範圍之內塗上顏色，一點創意都談不上，這種美術教育的方式經常被詬病，整個思路都被原先的圖樣束縛，嚴重扼殺學童的創意思考，現在台灣盛行的水彩畫法不覺得像是小時填色遊戲的延續，只是運用各種讓人感嘆炫目的技法而已，一點也談不上美感中強調的內在情感。

石川欽一郎的透明性、李澤藩的紮實性、藍蔭鼎的線條揮灑、馬白水的寫意氣勢、李焜培的抒情感性、席德進的潑彩山水、劉其偉的趣味性、……，這些前輩獨樹一幟的風格，依眼前情勢台灣水彩今後再也不可能出現。

使用單張照片與多張照片構圖的差異處

同樣都使用照片，為何拿著單張照片使用幻燈機或投影機描圖打稿的畫家與使用多張照片的畫家，給予的評價相差如此巨大。其原因：

1、使用多張照片組合的畫面，原先的背景無法使用，必須設法再營造畫面感受更深的氛圍。背景具襯托主題的功能，可以表現具體的畫面空間感，是處理畫裡“氣”是否順暢的關鍵。每位畫家都知道，藝術家修為端視背景處理，背景最能呈現藝術家的境界，關係著整幅畫面至關緊要的成敗。背景的處理遠較主題的處理艱困數倍。

2、每張照片光線來源都不一樣，明暗強度亦不一樣，藝術家必須加以調整統一。

3、每張照片色彩都不一樣，藝術家必須以自己涵養去統調處理。

4、創作要有主動的態度，將相機當作工具或是創作的步驟，絕不是被動讓照片束縛。拿著單張照片創作的畫家不知道自己要呈現甚麼內容，所有創作意念隨拍攝的照片動搖，明暗、構圖、色彩完全與照片一樣，不須動腦筋思考，過度依賴照片的結果讓視界與創作企圖、創作心境越來越窄，懶於深入探究藝術的真正內涵，演變的結果只剩技法可看而已。

5、最重要的是藝術家的情境、心境、意境必須重新營造。藝術家必須精研素描、色彩學、透視學、藝術史、藝術概論、美學、造形原理、哲學、解剖學、構圖學……。

臺灣水彩畫家洪東標使用照片創作的實例