影響筆者油畫創作甚鉅的中國宋代水墨山水畫 

民國六十三年(1974年)，我念國立台灣師範大學美術系二年級，修中國美術史，指導教授是沉以正，時任台北外雙溪故宮博物院研究員，上完宋代書畫單元後，適逢故宮博物院宋代山水畫特展，因此前往觀賞研究，在一樓展覽大廳的玻璃壁櫥內垂掛三幅已成褐黃色的巨幅山水畫，分別是范寬《谿山行旅圖》、郭熙《早春圖》、李唐《 萬壑松風圖》，在兩側另陳列其他畫家如米芾、董其昌、劉松年、馬遠、夏珪......等名家作品，待沉以正教授講解完畢，趨前仔細觀賞。

由於小時在深山峻嶺裡長大，對山有份特殊的感情，馬上被這三幅山水畫吸引，仔細深入觀看後更是驚嘆連連，布局雄偉、簡單，肅穆、不炫耀雕蟲小技，《谿山行旅圖》雄偉大度，《早春圖》從容靈秀，《萬壑松風圖》剛猛嚴實，尤其氣勢磅薄更讓我震懾，久久無法離去。

當時有著一個念頭，如果能擁有其中一幅，那定然不會遺憾終身，這當然是奢想，這三幅山水畫都是台北外雙溪故宮博物院的鎮院巨寶，是中國水墨山水畫的經典之作，縱是家財無數亦無法如願。但自己是學美術的，只好發下宏願，改日定要畫出比這三幅山水畫更雄偉的巨幅圖畫，讓自己擁有比這三幅山水畫更震懾人心的作品。

深埋在心底約20年的因子呼喚著，促成幾次隻身前往大陸，在峰巒巔頂迎著松風，與白雲為伴；在戈壁沙漠中，與沙暴抗衡；在高原上，與蒼鷹齊舞。

為了要畫出更雄偉！更險奇！更蒼茫！更孤寂！更撼人！......的感覺，往越荒涼、越偏僻、海拔越高、視野越遼闊、......的地區探險體驗，堅信唯有如此越能敞開寬廣的心胸，因此數次前往新疆天山南麓庫車河克孜里亞紅岩山及帕米爾高原體驗，讓情境 心境 意境更臻創作必須具備的境界。

維吾爾語「克孜里亞」，意為「紅崖」。岷岷萬頃戈壁山，艷陽高照時，地表溫度可達攝氏四十度以上，夜黑風涼時，溫度急速滑降，且氣候乾燥，不適合人居住，除了幾處為開採煤礦形成的聚落外，數百公里見不到人煙。

兩座柯孜里亞紅岩山相距數十餘公里，山勢陡峭，崖壁千仞，巍峨高聳。傍晚時分，光禿禿的山頭，在斜陽投射及雲層移動下忽靛紫、忽赤紅、忽金黃，變化萬千，令人膛目驚嘆。晨光微露，紅岩山的顏色變得血紅，待曦光從雲際透出，紅岩山變成金黃，閃爍燦爛的令人睜不開眼睛，雲團隨之移動，山頭忽明忽暗，色彩亦忽金黃忽黛褚，真是霓虹多變的世界，美妙得無法以任何言詞形容。

為了領教帕米爾高原「黑風沙暴」的威力，為了拜訪「雲彩上的人家」塔吉克人，為了飽覽「世界屋脊」的雄奇，為了領略「群山之祖」的壯麗，為了體驗古老的「絲綢之路」是如何在這片千峰萬壑間奪路前進的艱辛歷程，為了經歷「天旱物枯卻鬧大水的怪異地域」，曾經差點命喪帕米爾高原的荒山野地裡，曾經差點被高原上的冰川因炙熱陽光照射造成大量融解，葉爾羌河水位暴漲，困在溪谷裡數日無法脫身，曾經在攝氏零下20-30度的低溫拍攝，換底片時稍微不小心便會斷裂，塑膠袋拿在手裡揉可以揉成粉屑，......。

為了實現學生時代的夢想，為了表達自己內心世界的 情境 心境 意境，水彩根本無法達到預期的感覺，於是選擇以油畫的創作方式去逐步完成。

曾經以西方美學奉為圭臬的黃金比例去研究分析這三幅山水畫的構圖方式，發現東西雙方的美學觀念非常契合，也曾經多年進行蒐集兩岸美術界的資料，發現台灣與大陸油畫從未有此類畫風，更提起興致，決意竭盡心力設法達成。

油畫的顏色、明暗、筆觸、肌理應該可以表現出比這三幅山水畫以水墨筆法更強烈的感覺，但如果掌控得不理想，這些因素可能反而會變成干擾畫面的缺點，經過幾年的努力，終於有些成績，雖然無法盡如人意，只求盡心盡力。

另外，心靈深處更需達到三位巨匠的涵養，拋開名利的念頭，為了能夠悠遊在隨意隨心創作的氛圍裡，為了能夠自由自在翱翔在藝術的長空中，打定主意捨棄往昔在台灣水彩界的地位及影響力，拋開掌聲及畫作銷售量的考量。

現在創作都是為實踐自己的理想與呈現情境 心境 意境而畫，所繪都是往日以生命、血汗換來的創作靈感，絕不是為了想出頭爭虛名或博得掌聲讚譽，甚至賣好價錢而畫，因此沒有展覽的計畫，更沒有賣畫的念頭。

自身的內心感受屬於自己，他人只能旁觀看到的只是表徵無法進入分享創作者的情境體會箇中含義，因此企業家每次想高價收藏，都會想一些理由搪塞推托，每次靜坐在曾經苦心創作的畫作前都能讓自己回味無窮，自己也必定浸淫其中，愛不釋手，這種態度被人笑痴笑傻，但至今都不後悔。

許多應邀至寒舍觀賞畫作的畫家朋友屢屢發出讚嘆，聲稱不可思議，更有幾位藝術界的友人看完油畫作品後，深受感動，以E-Mail寫出感言：

看了你油畫原作的那份震撼，在回來後仍不斷在腦海裡衝擊著。尤其是大山系列那種深遠、雄偉、遼闊的氣勢，讓我想到的形容詞─表面風平浪靜；內心波濤洶湧，還倒是挺貼切的形容。也許是畫如其人的原故吧！

你的大作也給人這種感覺－畫面看來那些大山是那麼深沉內斂，它們沉穩的屹立在大地上如如不動，可是經由色彩、線條、筆觸、明暗、節奏的安排後，畫面傳達給人的感受除了大自然無私的包容氣度和那撫慰人心的力量外，你的作品有股震懾人的懍然之氣，又有迴盪在心頭的溫柔婉約，有時又帶給人清新脫俗充滿希望光明的快慰，有時又喚起人們共同的童年回憶而不勝噓唏。

你的善良、熱忱、誠懇、踏實及執著堅持，我從你部落格的文章和與你的互動中就知道你就是如此的一個人，這輩子不會變了，所以能認識你真好！

你的大畫要早日與世人見面，因為震撼所引發的一連串效應，你無法評估也可能料想不到是何種景況，我們期待著。你小學時撿回的小命應該是老天爺安排你來揮灑藝術才華、影響世人、淨化人心吧！

中華亞太水彩協會 林毓修更專文一篇“心中的那座大山”述說感想。《按此進入瀏覽》

范寬（約於十世紀），陜西華原（今耀縣）人，經常來往京師與洛陽一帶。個性寬厚，舉止率直，嗜酒好道，擅長山水畫，初學五代山東畫家李成，後來覺悟說：「前人之法，未嘗不近取諸物，吾與其師於人者，未若師諸物也；吾與其師於物者，未若師諸心。」於是隱居華山，留心觀察山林間，煙雲變滅，風雨晴晦，各種變化難狀之景，當時人盛讚他：「善與山傳神」。此幅畫的構圖可明顯分為近、中、遠三層。首先映入眼簾的，是遠景中占據大部分畫面的主峰，右側有深谷瀑布，另一邊則是矮小的側峰。

近景中央突出兩塊巨大的岩石，背後坡岸道路上，一列行旅點出畫的主題。中景兩座山丘隔溪相對，山上密佈針葉與闊葉樹，葉稍露出宏偉的寺廟建築；中景與主山間被雲氣阻絕，烘托出主山高不可攀的氣勢。

這幅畫細部的描寫非常仔細，顯示出畫家有高度觀察能力與寫實工夫。如果仔細觀察，可以在近景跟中景之間發現很多細部的描繪，不管是人物、樹木或建築都非常細膩。例如：右下角作為點景的一列行旅、溪邊的危橋、隱藏在樹林中的建築物、戴斗笠挑擔的行人。

巍峨的高山頂立，山頭草木茂密。樹林中有樓觀微露，小丘與岩石間有一群馱隊正匆匆趕路。細如弦絲的瀑布直洩而下，溪聲在山谷間迴蕩，景物的描寫極為雄壯逼真。全幅山石以雨點狀的筆觸畫成，簡潔有力，顯現出山石渾厚之感。

在這幅范寬的傑作中，畫家用他敏銳的觀察力與獨創的技法，把陝北高原蒼茫、乾冷的景色風光，描繪得讓觀畫的人有身歷其境的感覺。一座大山磐踞著畫面的大部份面積，山頂點綴著邈小的樹叢；半隱在樹林後的寺廟以及微小的人物，都使得這座大山在大小的對比下更顯得巨大雄偉。

從陰暗神祕的峽壁，流下一條白線似的瀑布，霧從山腳下慢慢上升，飄過山谷，把山的底部蓋住了，使陡壁看起來格外的高聳。畫面右邊的路口一行旅隊正緩緩走來，使原本寂靜的山林間，似乎傳出騾隊的腳步聲，與流水聲相互呼應著，為整張畫增添了活潑生動的自然逸趣，點出了大自然與生活之間的關係。

這幅畫構圖並不複雜，細部的描寫卻很仔細，顯示出畫家有高度觀察能力與寫實工夫。

例如：右下角作為點景的一列行旅，前一人包頭巾，蓄鬍鬚，袒胸露肩，執鞭回望，跨步疾行，後面跟著四匹驢子，背上馱貨物，踏著沉重的步伐，低頭伸長脖子依序跟來，殿後一人，一手持鞭，一手執物，背著裝雜物的肩架，催促驢子前進。

山路一邊接隆起的巨石，一邊臨溪，溪水從兩山之間三轉而下，一座木架築成的危橋連接左右兩邊高低對應的丘陵叢樹，高的一邊有枝幹虯曲，盤根錯結的闊葉樹。

山頂高處是筆直的針葉木。隱藏在樹林中的建築物的屋脊、飛簷、斗拱、柱子、欄杆、山牆都依稀可見，背後的樹都逐漸隱沒在雲霧中。

對面較矮的山石上，一人戴斗笠挑擔，從山背走出來，將要渡橋到對山。 

峰上有密如雨點的墨痕，和鋸齒般的岩石皴紋刻劃出飽經風霜被風化的岩石，山頂灌木叢生，結成密林，狀若覃菌，前後左右有扈從似的高山簇擁著。瀑布在高山深壑間，成一條線般飛洩而下，隱沒在雲煙飄渺的深淵中。這些描寫的手法都極其生動自然，而且合乎自然的規律。

為了描寫華北一帶，被砂礫覆蓋的花崗岩石，范寬運用深黑的墨色，和扭曲顫動的筆觸，畫山石的輪廓和皴紋，分出岩石的塊面，然後用濃淡層次不同、雨點般的短線，順著石塊結組的方向，逆筆皴擦，產生明暗深淺的立體感，而且加強了由皴紋引導的山石動勢，賦予山石強韌的生命力。

樹木的畫法亦然，樹幹粗壯，盤根錯節，枝椏參差，生動的表現出生長在堅硬的岩石表層，飽經風霜的老樹的自然生態。

相對於唐代作為人物畫背景的山水，此圖中山的地位遠遠超過人物，它顯示了中國傳統的宇宙觀，大自然生生不息，亙古不滅，人類則如同山中行旅，只是一介短暫停留的過客。

畫幅正中間山峰巍然聳立，壯氣奪人，給人有「高山仰止」的感覺。山頂有茂密的樹林，山谷深處一線瀑布，百丈飛流，前景溪流從突兀巨石間奔騰流注，旅人驅趕著驢馬沿溪行走，它們的微小正好映櫬出巨石、古木、高山、大豁的雄偉，也使幽靜的山林更增加生氣。

像這樣把一座主要的大山放在畫面中央，從遠方觀看整個大山的氣勢，是典型的北宋山水畫風貌。范寬筆力老健，描繪的作品氣勢雄偉而風格獨樹一幟，是宋朝山水畫發展成熟的先趨，技法經常被後來的山水畫家摩擬，與董源、李成被史學家稱為北宋三大家。從這幅范寬僅存的作品《谿山行旅圖》來看，布局雄偉、簡單，肅穆、不炫耀雕蟲小技，也沒有矯柔做作的痕跡，表現自然的功力之深，便足以印証他在歷史上所受到的重視和崇高的地位。

在觀賞《谿山行旅圖》時，除了讚嘆於山石的巍峨，並欣賞驢隊和高山間大小對比的巧妙安排之外，更可以仔細觀察畫面下方一些微小的描繪，體會畫家的寫實功力。

欣賞山水畫對重要的門道就是在於山石的皴法。為了描寫華北一帶被砂礫覆蓋的花崗岩，范寬運用深黑的墨色，和扭曲顫動的筆觸，畫山石的輪廓和紋路，然後用濃淡層次不同的短線，產生明暗深淺的立體感。樹木的畫法和岩石相似，生動地表現出生長在堅硬的岩石表層，飽經風霜的老樹的自然生態。

 這幅畫雙拼絹本，淡設色，明清時期的著錄裡，沒有提到畫家的款印，不過歷來收藏者對於此畫出於范寬，是確信不栘的，所以董其昌在詩塘肯定地題上：「北宋范中立谿山行旅圖」十字。隱藏在行旅驢隊後方，樹葉間隙中之「范寬」二字名款，始終沒有被人發現，直到民國四十七年秋，故宮前副院長李霖燦在畫幅右角的樹陰下發現了「范寬」二字款，才更確定了它的作者。

郭熙作《早春圖》的時候是在神宗朝中擔任宮廷畫師，早先他曾經為京師幾個重要的宮殿與寺廟繪製大型的屏風畫或壁畫，深受皇帝賞識，後來升遷為翰林圖畫院最高職位的「待詔」，製作了許多大幅山水畫。元豐末年（1085）隨著神宗的去世，徽宗即位，他的畫不再受重視，宮中懸掛的畫大多被取下來收到庫房中，甚至有記載說被裱背工當作抹布擦拭几案。

所幸《早春圖》在北宋被金所滅之後留在金朝宮中，成為愛好書畫的金章宗的珍藏，明清兩代也都被收藏於內府。或許因為大多數時間保存於宮中，得以避免天災人禍流傳至今，成為畫史上最重要的作品之一。

這幅畫的左側中間有一行小字隸書款：「早春，壬子年郭熙畫」，故被稱為「早春圖」。畫中描寫寒冬過去，春天來臨的景色。冰雪融化而成的泉水層層瀉下，山間縈繞著飄渺的薄霧和從寒冷中甦醒的林木，顯示出一種新生的喜悅。構圖上也採取中峰鼎立的構圖式樣，近景的大石以及連綿而上的巨松，剛好與中央的主峰銜接。在二旁山巒映襯下，顯現了大山為眾山之主的雄偉氣魄。

畫中點景人物描繪得十分生動，左側巨石後方岸邊，露出茅草房子和竹籬，一婦人懷抱嬰兒，前後二童子挑擔，小狗在前面奔跑，一行人正從靠岸的蓬舟登岸回家。右側則有舟子撐篙，漁人撒網捕魚。山路與橋樑上也有匆匆趕路的行人。這些點景人物使畫面更加豐富，也為山水間添加生氣。他們渺小的尺寸，襯托出山石的壯觀，達到宋人對山水畫講究可行、可望、可居、可游的理念。

仔細觀看這件作品的筆墨，我們可以發現郭熙表現土石肌理時，採用了一種弧形筆觸，並且以濃淡不一的墨色層層暈染，塑造出像雲朵一般的感覺，後人稱這種畫法為「捲雲皴」。圖中的樹枝的造形則與「蟹爪」有些相似，後來蟹爪造型的樹和捲雲皴便成為郭熙畫作的特色。

郭熙（約於西元十一世紀），河南溫縣人，神宗時為宮廷畫師，早先曾經為京師幾個重要的宮殿與寺廟繪製大型的屏風畫或壁畫，深受皇帝賞識，後來升遷為翰林圖畫院最高職位的「待詔」，製作了許多大型山水畫。他擅長巨障長松，煙雲變滅之景，山石用「卷雲皴」，樹木作「蟹爪」狀，創為一派。

此圖作於神宗熙寧五年（１０７２），是存世最著名之作。畫上自題「早春」，顧名思義，畫的是初春瑞雪消融，大地甦醒，草木發枝，一片欣欣向榮的景象。主要景物集中於中軸線上，近景大石與高大的松樹，銜接中景「Ｓ」形的山石，隔著雲霧，再起二峰，主峰居中，下臨深淵，溪澗從谷間潺潺流下，深山中有宏偉的殿堂樓閣，懸崖上有草亭，背後襯以遠山。左側平坡委迤，遂覺有千里之遙。筆墨清潤，構圖綜合高遠、深遠、平遠法，呈現了可行，可望，可居，可游的理想山水。

春日裏看山，最喜歡“山色空濛雨亦奇”，四處薄霧輕籠、空明凈潔，遠山近水盪漾著清新的氣息，洋溢著按捺不住的勃勃生機。

看郭熙的《春山圖》，就仿佛置身其中。

是早春，不是初春或暮春，所以畫面之上，不見“千里鶯啼綠映紅”，而是“草色遙看近卻無”。嚴冬剛剛過去，地氣正在上升，山川裏春靄曚昽。樹木雖然還是枯枝倒懸，但初萌的嫩芽已是生趣盎然。畫幅上部，只見嵯峨大山連綿起伏，山峰或揖讓顧盼，或高聳獨立，雲霧蒸騰之中，更添了幾分奇崛突兀。畫幅中段，怪石林立、古木參差之間，有層樓高閣隱約，遠遠望去，宛如天上蜃景。而在山石岩縫裏飛流直下的那道溪水，一波三疊，靜下心來，就能聽到溪水融化薄冰的淙淙清音——

多麼神怡的景致！雖然乍暖還寒，但春光已悄悄降臨人間，“一年之計在於春”，正是回家春耕的好時候。畫幅下端，左邊汀岸泊著一條小船，從渡船上下來的鄉人肩挑著擔子，他的婦人則是左牽右抱著兩個孺子，正有說有笑，笑逐顏開地往家走，前面還有條活蹦亂跳的小狗。此時，右邊水岸亦有一漁者正舍舟登岸，山徑棧道上，更有村人行走往來。

《早春圖》是台北外雙溪故宮博物院的鎮院巨寶之一，是中國水墨山水畫的經典之作。出身布衣的郭熙，好道學，喜遊歷，善繪事，初無師承，後在臨摹李成山水畫中受到啟發，筆法大進，能畫出“遠近淺深、四時朝暮、風雨明晦之不同”，深受宋神宗賞識，後升遷待詔，成為北宋宮廷畫院重要成員。

看看郭熙的“卷雲皴”：一樣的筆，一樣的墨，郭熙皴出的山少了崢嶸和嶙峋，多了柔和、彎曲、盤卷，就連堅硬的石頭，也是一副蠢蠢欲動的樣子。至於那些“蟹爪”一樣的樹枝，招搖禦風，仿佛要抓住一掠而過的綠意……我想，作為畫家的郭熙一定是經常獨自在大山裏行走，要不然，剛剛從冬寒中復蘇的山石的面孔，從蟄伏中醒來的山林的氣息，他如何看得見、聽得到呢！

畫幅上，有大清乾隆皇帝禦題詩：“樹才發葉溪開凍，樓閣仙居最上層。不籍柳桃閒點綴，春山早見氣如蒸。”乾隆皇帝即興一題，倒是點出了畫中那種大氣流動的感覺，而這種清潤渾厚之氣，與郭熙的心境應有相通。此圖作于宋神宗熙寧五年(1072年)，正是王安石施行變法後的第5個年頭，而此圖描繪了春回大地、乍暖還寒時的深山景象，溪流淙淙，潭水澄靜，漁夫樵子，意態欣然，畫家本人的內心一定滿含國家復興的期待，而盪漾著清新的氣息，洋溢著喜悅的情緒。

郭熙對山水畫的重大貢獻，還在於他的畫論《林泉高致集》。當時的山水畫已經高度成熟，郭熙結合自己的創作經驗，對山水畫的社會意義、畫家的人生修養及山水畫的立意、技法、命題、畫格等等作了精闢的闡述。他提出山水是活的，“山以水為血脈，以草木為毛髮，以煙雲為神采。故山得水而活，得草木而華，得煙雲而秀媚”。在論及山水畫家的個人修養時，他主張對傳統“兼收並覽，廣議博考”，同時更強調“身即山川而取之”，“遠望之以取其勢，近看之以取其質”，以此感受四時之變化：“春山淡冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈而如粧，冬山慘澹而如睡”。他認為畫家作畫須將身心融入山水之中，即使是看山水畫，也必須“以林泉之心臨之”。這正是歷代文人所追求的“天人合一”、“平淡天真”的理想境界。

郭熙提出了著名的“三遠”論，把山水畫的取景分為“高遠”、“深遠”、“平遠”三個概念，影響至今。而《早春圖》的構圖就是“三遠法”理論的充分證明：從水邊山石到遠方山峰自上而下的“高遠”；從前山望後山，茫茫無垠的“深遠”；從近山望遠山，恬淡縹緲的“平遠”。遠近高低，濃淡相宜，只把巍然神秀、清潤靈動的遠山近水，巧手一揮，躍然紙上。

看著眼前的畫，恍惚間就想抬抬腳，沿著那條山溪，走進“可行、可望、可遊、可居”的郭熙山水。乾脆，就做了畫中的漁樵，淡然寒暑，怡然自得，倒也不錯。

李唐，北宋徽宗朝任職翰林圖畫院。靖康之難後，重入南宋的紹興畫院。他融合了北宋范寬的濃重墨色和唐代李思訓的青綠重彩技法，發展出以水墨為主青綠相輔的小青綠法。由於李唐身歷兩宋畫院，藝術成就高且影響力大，所以可以說是南北宋之間承先啟後的一代大師。

宋代的畫家習慣把自己名款藏在畫中，這幅畫也不例外。主峰左邊的尖峰上，就藏著「皇宋宣和甲辰春河陽李唐筆」十二字。李唐作這一幅畫時已經步入高齡，儘但仍表現出了山石雷霆萬鈞的陽剛力量。主峰布置在畫幅中央，左右有高低參差的山峰，陡峭的懸崖峭壁好像被斧頭鑿過一樣，呈現出岩石堅硬的質感。

山腰處飄動的朵朵白雲，不但把群山的前後層次感劃分出來，還使畫面有了疏密相間的效果。堅硬山石之間的柔軟雲朵調劑了整個氣氛，使得這幅厚重的山水畫不會因為太密、太實而讓欣賞者有過分的壓迫感。前景的松林和若隱若現的石徑，加強了畫面幽深的情調。畫面左方有瀑布一線垂下，幾經轉折後流入溪中，溪水穿石而過。

當李唐在塑造石塊的質感時，是以毛筆側鋒刷出斧頭劈裂石塊的效果，後人稱此種技法為「斧劈皴」。這種筆法，日後被南宋畫家馬遠、夏珪所承襲，形成馬夏山水的重要特徵。目前所見到的畫面，呈現著厚重的墨色。根據學者的推測，《萬壑松風圖》原先應是一件青綠設色的作品，可能因為年代的久遠，所以目前只留下一些很深的綠色。

宋代的巨幅山水在歷經了范寬「谿山行旅圖」、郭熙「早春圖」之後，李唐的《萬壑松風圖》轉變了山水畫的繪畫風格，使巨嶂式的山水布局有了令人驚喜的新意。山腰處的白雲區分出層次分明的前後空間，而且相較於上述二件畫作，《萬壑松風圖》大幅縮短了主要山體與觀者的距離，也因此更加突顯了山石巨大的感覺。

《萬壑松風圖》為宋代畫家李唐所繪之絹本畫軸，被認為是銜集兩宋畫風精華為其大成之山水畫傑作。

畫上的主峰布置在畫幅中央，左右有高低不齊的插雲尖峰。崗巒、峭壁，好像有斧頭剛剛鑿過，對一片石質的山，表現出特別堅硬的感覺。山腰處朵朵白雲，好像是冉冉欲動，一方面把前後群山的層次感劃分出來，還使畫面有了疏密相間的效果，也使整個氣氛上有柔和調劑的一面，不會因為太密太實而讓欣賞者有過份的壓迫感。

山顛的叢樹，近樹的松林，若隱若現的石徑，加強了畫面深幽的情調。左方中景各有一線瀑布垂下，幾折而後，轉成一灘溪澗，澗水穿石而過，如聞聲響，真是畫到有聲就是詩。

這一幅畫在主峰旁邊的遠山上，題有「皇宋宣和甲辰春河陽李唐筆」。甲辰是宋宣和六年（1124年），李唐已經是76歲了。儘管如此高齡，畫中表現的山石仍然是雷霆萬鈞的陽剛力量。

《萬壑松風圖》的尺寸很大，高有188.7公分，寬有139.8公分，屬於「大中堂」，適合懸掛在客廳大堂，很有氣勢。

李唐選擇這個尺寸，自然想表現雄偉的境界。《萬壑松風圖》呈現的，是一處雄偉的山水，厚實緊密。山水中，生長同樣雄偉的松樹，溪澗流動，白雲輕飄，也是北宋山水畫家強調的「理想化」山水。

為了表現理想性，李唐將畫面的主山擺在居中的位置，就是為了呈現堂堂正正、一絲不茍的感受。李唐用很陽剛式的筆法，製造了雷霆萬鈞的感覺。

這種筆法稱為「斧劈皴」。「皴」是中國畫家用來表現山石明暗的方法，到了北宋，已經有許多各式各樣的皴法發展出來，例如范寬的「雨點皴」、郭熙的「卷雲皴」，都因為觀察的地理條件不同，表達的選擇方式各異，而有不同的呈現，也創造了不同的效果。

「斧劈皴」顧名思義，就像斧頭劈過的感覺，強調刀斧的痕跡，以及速度力量，屬於比較陽剛的皴法。斧劈皴通常用來表現雄偉大山，創造鬼斧神工的感受。以毛筆的使用法來說，要運用側鋒，也就是毛筆肚的位置，不必沾太多墨，在紙或絹上擦過，便會形成斧劈的效果。

《萬壑松風圖》在山石的結構上，本來就非常結實，一層又一層的山巒、石壁，紮紮實實，密不通風。加上李唐很仔細地以一筆又一筆的斧劈皴法，分布山石之上，整幅畫像是泰山壓頂之勢，黑壓一片，填滿了天地。

這樣的結構、皴法表現，讓人覺得眼前的山水，一定是最雄奇的山水，天下群峰和它比起來，都會低矮遜色。

因此畫題叫「萬壑」，而為了更加強調雄奇壯麗，再以「松風」接續。《萬壑松風圖》中的松樹，生長在溪邊的嚴實土坡上，五、六株為一叢，占據畫面的核心。松樹看來已有百年歷史，老幹英挺，強根穩穩糾住地表，松葉茂密而翠綠，非常健康。

因為茂盛健康，讓人彷彿也聽到松林間傳來的松葉摩娑聲響，而主山兩側，山石之間，也分布幾叢的松林，樹形較小，但分布連貫，真正是構成「松林」了。李唐在此，表現了萬物最生機蓬勃的時刻，象徵自然無限美好，有很強大的生命力。

不過，李唐深深瞭解道家哲學中「陽剛必摧」的道理，純粹的剛硬會讓畫面變得乾燥，因此李唐補上三個元素，讓畫面加入陰柔，具有靈動感。

第一是山林中的瀑布、澗泉。從遠方山間的小瀑布，一直到畫面左下方溪水的流出，一層又一層，延續不斷，你知道那道溪水，就是山上的瀑布流下來的。這種連貫的關係，讓平面的畫幅，產生了動態，也讓人聽到了聲音。

第二是密林巨山中的白雲。《萬壑松風圖》用墨乾黑而濃厚，大片布滿的結果，不免會黑壓一片，令人窒息。李唐在黑壓之中，以留白效果，區隔了遠方主山與中景主山、中央主山與兩側松林，製造白雲飄過的效果，讓畫面透氣，可以呼吸。

第三就是遠方主山旁邊幾座如筆狀的削形山峰。和主山密林不一樣，這些削筆峰，輕盈許多，用的墨色也較淡雅，細細的，瘦瘦的，其實並不是真正寫實的山。從這幾座彷如插雲般的山峰，可以感受李唐已經和北宋初期的范寬不一樣了，李唐已經到了北宋末期，準備進入南宋。這兩段時期較大的差別，在於南宋出現更為浪漫性的想法，《萬壑松風圖》這幾座插雲峰，就透露了浪漫的想法。

和范寬、郭熙一樣，北宋畫家會在畫幅角落或隱密處，小小簽名。在左方遠山中，李唐在其中一座簽上「皇宋宣和甲辰春河陽李唐筆」，說明這件作品完成於宋徽宗時期，公元1124年，那時李唐是徽宗畫院中的任職畫師，也很得到當時文藝界的高度認同。

從題字也可以知道李唐畫這幅畫，已經是七十五歲的高齡了。一般人不見得活那麼長，就算能活到這個年紀，也多半垂垂老矣。但看《萬壑松風圖》那麼雄強的筆力，真令人感受李唐的生命力旺盛，非常人可及。《萬壑松風圖》老辣雄強，具有中年人的勇猛功力，與老年人的境界火候，歷史上難以找到第二幅畫與之匹敵。

後來北宋滅亡，李唐到了南方，而南宋也開始了。老畫師李唐依然被請入畫院，成為南宋院畫的領導人。假如要觀察北宋到南宋繪畫發展脈絡，李唐是最具代表性的一個。

總之，故宮三大北宋名畫各有千秋，《谿山行旅圖》雄偉大度，《早春圖》從容靈秀，《萬壑松風圖》剛猛嚴實，都執一方牛耳。

南宋山水畫派中，以「馬一角，夏半邊」的馬遠和夏珪的作品最為聞名。馬夏山水因其構圖上僅取畫面的一角來描寫，遠景幾乎是空白，採對角線的構圖，所以有馬夏山水著稱。與李唐、劉松年、馬遠、夏珪的被人稱為「南宋四大家」。馬夏的山水師承李唐，加上自己的創新意念，造就了山水畫的另一個局面。馬遠工於山水、人物及花鳥。尤其山水畫表現出漂渺、虛幻、蒼茫、簡潔之意境，畫面中留空白的出現，與北宋山水畫中全景式的圖畫 ，更有其巧妙之處。

夏珪有名的作品「溪山清遠圖」，亦是截取大自然之一角來描寫。畫中筆墨蒼健有力，意境構圖深遠，但較之於馬遠，夏珪的線條較為圓潤，且用較多的水份來潤飾畫面，使觀者似乎走到了水鄉澤國的江南。

馬夏山水在意境與技巧上都有極高造詣，不僅影響了後來中國元明時代的畫家，並且遠及日本繪畫，成為室町時代畫壇的主流。

馬遠在我國繪畫史上享有盛譽，與李唐，劉松年，夏珪並稱為南宋四大家。他的山水畫成就最大，獨樹一幟,與夏珪齊名，時稱“馬夏”，成為繪畫史上富有獨創性的大畫家。

馬遠字遙父，號欽山，祖籍河中（今山西永濟），生長在錢塘（今杭州）。他的生卒和詳細經歷，很難查考。他為南宋光宗，寧宗兩朝（約1190－1224年）的畫院待詔。馬遠的曾祖、祖父、父親、伯父、兄弟、兒子一連五代都是畫院畫家。其曾祖馬賁善畫花禽、人物、佛像，形成“馬家”風格之后，為北宋徽宗朝宣和畫院待詔。祖父馬興祖是高宗紹興年間的畫師，精于鑑別古代文物，工花鳥，亦擅畫人物。叔父馬公顯與其父馬世榮在人物、山水、花鳥畫上無一不工，紹興年間任職待詔，並獲“賜金帶”。其兄馬逵也長于山水、人物，尤工花鳥畫，造詣頗深。其子馬麟工人物畫、 山水、花卉，曾為畫院祗侯。

馬遠出身于繪畫世家，家學淵源，自幼受藝術的熏陶，繼承家學並吸收李唐畫法，形成了自己獨特風格。

馬遠的藝術成就以山水畫最為突出。他師法李唐，多用水墨，筆法雄奇簡練。作畫特點是佈局簡妙，線條硬勁，或用“斧劈”，水墨蒼勁，意境深邃清遠，標誌著南宋山水畫的時代特色。 在構圖上，馬遠一變五代、北宋以來的“全景式”，而是在取景上善于以偏概全，小中見大，只畫一角或半邊景物以表現廣大空間。故人稱“馬一角”，品評者多以馬遠的畫為“殘山剩水”，贊譽他的獨特畫風。其風格特點表現下或峭蜂直上而不見頂；或絕壁直下而不見腳，或近山參天，遠山則低，或四面全空，僅畫一垂釣孤舟，使畫面達到了強烈的空間感，突出近景的藝術效果，如現存的《寒江獨釣圖》，是馬遠構圖技巧最成功的範例之一︰一葉遍舟飄浮江面，漁翁獨坐垂釣。除四周寥寥幾筆微波外， 全為空白；有力地襯托出江天空曠，寒意蕭條的氣象。 江、河、 湖、海真實生動地繪入紙上，實為世間之珍寶，為歷代書畫鑑賞家所珍重。

稍晚於馬遠的夏珪，是活動於寧宗朝畫院的重要畫家，師承范寬、李唐。畫史上常與馬遠並稱，有「馬一角、夏半邊」之稱，指馬遠善於以一角（左下或右下）構圖，夏珪則善於以一邊（左右或底）構圖。五代以來的山水畫均以佔據畫面中央的雄偉主山為模式，而夏珪特異的構圖型式，使他成為第一位改變此種固定模式的畫家。夏珪的畫法趨向筆簡義遠，講究神似，作品平均空白率高達40%以上，是中國繪畫藝術史上，最能表達江南山水詩意的畫家之一，更影響了元朝文人畫的發展。

夏珪和馬遠皆追隨李唐「斧披皴」及斜角構圖的技法，發展成為格調秀雅的南宋山水畫。夏珪出身於畫院，卻沒有一般畫院畫家的作風這麼拘謹。與同是畫院代表的馬遠比較起來，夏珪的線條顯然圓潤許多，不像馬遠「雪灘雙鷺圖」中那樣地瘦硬嚴整。夏珪還發展出了一套獨特的畫法，他先用濕筆淡墨暈染，然後以乾濕筆結合，再逐層加重。在《溪山清遠圖》中，就運用這種方法將整個景色烘托得煙霧迷濛，讓欣賞者彷彿來到了江南的水鄉澤泊。

宋室南遷後很多畫家為了表現江南山水的流長與雲氣的蔓延，開始以「卷」（上下為長，左右為寬）的格式作畫。《溪山清遠圖卷》非常長，總共接了十張紙，但是全卷中並沒有作者的落款，後人猜測這可能跟首段殘缺有關。在這幅長卷中可以看見江南山水的各種風情，畫家運用仰、平、俯視等各種不同角度取景，使各個獨立的段落裡產生特有的空間結構。畫中景物變化甚多，時而山峰突起時而河流彎曲。

師法以上中國宋代山水畫，從中取其精髓而創作出如下禪靜意境及氣勢磅礡的油畫作品。