拉斐爾溫柔多變的聖母子創作
拉斐爾的人物畫風優雅和諧，並且特別常以「聖母子」為主題，將宗教神聖性與溫柔的現實氛圍結合，形成既空靈又世俗、既傳統又創新的視覺語彙。
文／戴郁文、王健安
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文藝復興三傑的人物畫各有特色，達文西的畫作帶有神祕氣息，米開朗基羅則探索人體的動感和肌肉張力，他們創造的人像結構和樣式成為永垂不朽的經典，也反映了各自的人文思考。相對於前面被喻為「神祕的海洋」和「險峻的高山」的兩位大師，拉斐爾（Raphael, 1483-1520）被形容為「甜美的平原」，看似平易近人，實則並不簡單。
拉斐爾的人物畫風優雅和諧，並且特別常以「聖母子」為主題，將宗教神聖性與溫柔的現實氛圍結合，形成既空靈又世俗、既傳統又創新的視覺語彙。拉斐爾親切的聖母子畫風，在 19、20 世紀以各種形式廣泛進入大眾消費世界，成為今日廣為人知的圖像元素。也因為如此，要完整討論他的獨到之處，就顯得格外困難。
▌聖母子像：拉斐爾一生的創作主題
在歐洲文藝復興時期，聖母像是天主教世界中非常受歡迎的題材，常用於私人祈禱、家庭和教堂祭壇的裝飾，其中又以拉斐爾的作品最具代表性。拉斐爾短暫卻多產的創作生涯，畫了許多聖母像，幾乎都以聖母子為主題。這些作品串連了他的一生，而且畫風多變、不斷進化，可說是理解他非凡成就的關鍵。
拉斐爾無數的聖母子畫作中，以神秘氛圍和深邃情感著稱的《西斯汀聖母》（1512-1513），以及以人物親密自然互動而受讚譽的《椅子聖母》（1513-1514）最具代表性，是拉斐爾 30 到 31 歲之間，接手聖彼得大教堂重建計畫不久前完成。當時他備受教宗喜愛，正在羅馬藝術圈大放異彩。不同文獻對這兩幅作品有不同定年，本文以收藏館提供的資料為主。
《西斯汀聖母》與米開朗基羅創作壁畫的「西斯汀禮拜堂」並無關係。西斯汀禮拜堂位於梵蒂岡，名稱來自 15 世紀下令建造這棟建築的教宗西斯圖斯四世（Pope Sixtus IV）；《西斯汀聖母》則是 1512 年受教宗朱利烏斯二世（Julius II）委託，為義大利北部城市皮亞琴察（Piacenza）的聖西斯篤教堂（San Sisto）而作，畫作名稱源於該教堂。
拉斐爾，《西斯汀聖母》（Sistine Madonna, 1512-1513）。 圖／Staatliche Kunstsammlungen Dresden
▌親切又空靈的《西斯汀聖母》
《西斯汀聖母》是一幅布面油畫，高 269.5 公分、寬 201 公分。畫面中央的聖母瑪利亞雙手將小耶穌抱在左側，雙腳一前一後踩在雲朵上。她的衣服主要採用紅色和藍色的經典搭配，淺色的頭巾則帶有條紋樣式，環繞著瑪利亞的上半身和小耶穌的身體，形成一個小的三角形結構。瑪利亞的衣服布料隨著肢體動作改變光澤，並且向畫面右側擺動，彷彿是瑪利亞在移動，也彷彿只是風在動。瑪利亞和小耶穌直視著畫面前方，他們的平靜面容以及莊嚴體態，與跪在下方、動作鮮活，衣著卻靜止不動的聖徒形成鮮明對比。
瑪利亞的左下方，是朝向中央跪著的聖西斯圖斯，也就是聖西斯篤教堂的主保聖人教宗西斯圖斯二世（Pope Sixtus II）。他抬頭望著聖母子，左手放在胸前，右手則指向畫面正前方，幾乎伸到了畫面之外。聖西斯圖斯披著有紅色襯裡的金色長袍，長袍表面紋理細緻亮麗，左下角的三重冠是他作為教宗的身分象徵。
畫面右方是與聖西斯圖斯相對，呈現跪姿並將手放胸前的聖芭芭拉，她是皮亞琴察城的主保聖人。聖芭芭拉身後的角落有一座塔樓，是她傳奇故事中的重要元素。她的眼神將觀眾視線引導到下方兩位表情天真、姿態慵懶的小天使，小天使的目光又將觀眾的注意力帶回上方人物。如此巧妙設計，使畫中所有人物都充滿互動與連結。
畫中主要的三組人物都位於雲朵之上。瑪利亞是唯一站立的人物，無論是所在位置或身體高度都逾越所有人，讓三組人形成接近等腰三角形的構圖。瑪利亞像是從天而降，將耶穌帶到人間，展示他，並守護他。有些觀眾會將瑪利亞腳下壟罩在陰影之下的雲朵，和聖西斯圖斯的衣袍錯看為一體，產生瑪利亞站在地球上的錯覺。
聖母子的周身圍繞著光芒，光芒外圍看似雲霧繚繞，仔細看，其實是無數張小天使臉孔。這些臉孔沒有明顯表情，也沒有清晰的眼眸，他們妝點了天上聖境的神祕和榮耀，讓聖母子所處的空間顯得超凡脫俗，而且漸層朦朧的隱晦特性，襯托出對聖母子的關注。相對的，畫面下方有兩位擁有彩色翅膀、形體明確的小天使，一位用手托著下巴，一位趴在自己的手臂上，自在的模樣散發出人性化和日常感。上下方截然不同的小天使形象，橋接了神聖與人間的距離，共同營造了這個空靈又親切的場景。
值得注意的是，下方兩位小天使彷彿從畫作下方探出頭，支撐在棕色檯面上。這個檯面，和上方往兩側揭開的綠色布簾，構成一個畫框，也像一個窗框。布簾的布幔、掛環和吊桿，都刻意突顯出垂墜的重力感，映襯出畫面中央輕盈漂浮的景象。那柔軟的白雲和朦朧的霧氣，就像現代舞台上的濃厚乾冰。畫框效果使這幅畫彷彿是一幕舞台上的展示，為此神聖場景帶來更強烈的莊嚴和戲劇性。
下方兩位小天使彷彿從畫作下方探出頭，支撐在棕色檯面上。 圖／Staatliche Kunstsammlungen Dresden
▌作為祭壇畫的《西斯汀聖母》
《西斯汀聖母》起初作為祭壇畫，懸掛於聖西斯篤教堂中殿的尾端，現在原址放的是複製品，真跡收藏在德國德勒斯登的歷代大師畫廊（Gemäldegalerie Alte Meister）。根據教堂照片推測，《西斯汀聖母》原先擺放的位置相當高，畫作下緣離地約 7 公尺高，不僅讓遠處觀眾得以看見，也增加畫中人物俯視觀眾的效果，傳遞神聖的感受。
拉斐爾在設想《西斯汀聖母》的構圖時，可能也考慮到教堂空間的整體效果。畫中聖西斯圖斯的手指，除了像是指向觀眾，也彷彿指向祭壇上通常會放置的大型十字架。這種將外在物件納入畫中世界的錯覺手法不只一處，包括前文提到聖母子直視觀眾的目光，以及像窗框又像舞台的畫面元素，打造在祭壇的牆上迎接聖母降臨的錯覺。
「祭壇畫」 （altarpiece）是天主教宗教畫的重要形式，通常設置在教堂祭壇上方或後方，成為禮拜儀式的視覺焦點，可以引導信徒的注意力和祈禱，也能增強儀式的神聖性與視覺效果。祭壇畫通常描繪聖經人物或重要場景，幫助信徒理解、記憶神學教義或聖經故事，提供慰藉及靈感。特別是耶穌基督、聖母瑪利亞和重要聖徒的圖像，可以為信徒強化「至高者臨在」的體驗。
米開朗基羅的《最後的審判》也是祭壇畫，不過是規模巨大的壁畫形式；達文西的《最後的晚餐》原先並非祭壇畫，但畫面及其主題經常被人挪用或複製作為祭壇畫。相對於這兩幅作品，《西斯汀聖母》展現出截然不同的簡單、優雅和莊重，沒有複雜的故事情節和寓意，直觀地表達聖母子的降臨，以及在地主保聖人的存在，也用更清晰的方式創造與信徒之間的緊密連結。
《西斯汀聖母》的瑪利亞保持祭壇畫應有的神聖與莊嚴，卻不是寶座上的女王，她的身姿輕盈動感，以一種自然又超然的方式，溫柔地走向觀眾，讓這幅畫更符合一般人類感官能理解的現實自然。
現今放置於聖西斯篤教堂的《西斯汀聖母》複製品。 圖／維基共享
▌吹起溫柔之風
《西斯汀聖母》以溫柔細膩風格著稱，除了瑪利亞與懷中小耶穌，畫中所有人物之間也有緊密連結，體現出拉斐爾表現人物情感以及描繪細節的卓越技藝，成為其最深受後世推崇喜愛的作品。
義大利地區的聖母子像，並非自古即以柔美風格為目標。中世紀早期，尤其在拜占庭藝術影響下的義大利，通常較為莊嚴肅穆、型態僵硬，強調他們的神聖象徵，而非人性化表現。例如一幅在拉文納 6 世紀教堂內的聖母子像，瑪利亞身穿象徵權力的紫色長袍，神色嚴肅地坐在寶座上，小耶穌也遵循傳統被描繪成一位小小的成年人，母子二人擺出賜福的手勢。畫中人物皆缺乏自然交流，像是符號般的存在。到了中世紀後期，聖母子像延續了莊重的氣氛，但開始嘗試描繪更為柔和的線條及更細膩的情感。
真正的轉變發生在文藝復興時期，特別是像拉斐爾這樣的藝術家。他們更為強調人物之間的親密關係和母親的慈愛，才逐漸形成後世聖母子像的典型風格。瑪利亞不再只是高高在上的女王，小耶穌也不再只能畫成小小的成年人。在此風潮下拉斐爾之所以能引領翹楚，也與他的成長教育背景脫不了關係。
6世紀義大利拉文納新聖亞坡理納聖殿（Basilica di Sant'Apollinare Nuovo）中的拜占庭風格馬賽克聖母子像。 圖／PatER
14 世紀杜喬（Duccio di Buoninsegna）創作的祭壇畫《瑪埃斯塔》（Maestà, 1308-1311 )。 圖／維基共享
▌承襲前人的溫柔細膩與現實捕捉
拉斐爾於 1483 年出生在烏爾比諾（Urbino），是三傑中最年輕的一位，比米開朗基羅小 8 歲。烏爾比諾是義大利中部一個迷你但富裕的公國，更是當時的文化重鎮。在統治者費德里科公爵（Federico da Montefeltro, 1422-1482）的領導下，宮廷聚集了來自不同地區的藝術家、學者、思想家，並收藏了大量珍貴的藝術品。這座城市不僅受到義大利本土藝術的影響，也以開放態度吸納了來自北方的藝術風格。「北方」泛指阿爾卑斯山以北的歐洲地區，這些地區在 15 世紀的藝術發展中，極度關注細節與光影，也善於描繪生活場景和世俗題材，與當時的義大利藝術形成鮮明對比。烏爾比諾的開放文化環境，能夠吸收並融合不同的藝術影響，這對拉斐爾的早期藝術發展起到了至關重要的作用。
許多學者認為，拉斐爾隨和而優雅的氣質，來自於他從小因家世背景而接觸的宮廷氛圍，並接受了藝術教育與禮儀訓練。拉斐爾的父親桑蒂（Giovanni Santi, 1435-1494）是烏爾比諾的宮廷畫家，也是一位博學的學者、詩人和劇作家。他深入了解當代義大利及北方著名的藝術家，並在創作中融合了義大利文藝復興與北方文藝復興的特色。桑蒂的作品通常具有簡潔、平衡且和諧的構圖，柔和的色調和細膩的細節，營造出一種寧靜、祥和的氛圍。儘管瓦薩里形容他為「平庸的畫家」，但桑蒂在烏爾比諾宮廷的文化影響力和藝術風格，對年幼的拉斐爾有深遠影響。
拉斐爾年幼時就協助桑蒂完成了許多作品，日後畫作中特有的恬靜和生活感，可能便是來自於桑蒂的啟蒙，也使他在後來的創作中能夠自如地融合不同風格，最終成為文藝復興時期的偉大藝術家。
拉斐爾在童年便失去雙親，桑蒂去世時，拉斐爾年僅 11 歲。當時距離他在 1500 年完成第一件有記錄的出師作品，還有 6 年的時間。由於缺乏確鑿資料，我們無法完整重建他在這段時期的學習經驗，現存的推論多帶有不確定性。一般認為，桑蒂的工作坊可能由以前的助手繼續運作，拉斐爾在那裡接受教育直到出師，日後又接管了父親的工作室。瓦薩里提供的另一個說法也廣被接受：桑蒂很早就意識到再也無法教兒子任何技藝，於是帶他向當時義大利中部最著名的大師佩魯吉諾（Perugino, 1448-1523）拜師。桑蒂甚至將佩魯吉諾與達文西並列為「神聖的畫家」。
可以確定的是，拉斐爾早期刻意學習並模仿了佩魯吉諾的風格。佩魯吉諾的名作《聖母的婚禮》（1500-1504），以和諧寧靜的畫風著稱，有平衡的幾何構圖、清晰的佈局和柔和的色調，雖然專注於宗教的莊嚴性和理想化形式，但在人物的表情和姿態中流露出一定的人性特徵。同年，拉斐爾完成了相同主題的作品。與佩魯吉諾大量使用平行或生硬的直線構圖相比，拉斐爾在一樣構圖基礎上，人物肢體語言更為活潑生動，透視的景深效果更加突出，背景建築的繁複程度更是遠超佩魯吉諾的原作。
同一時期，拉斐爾創作的聖母子像也清楚顯示他對佩魯吉諾畫風的掌握。早期如《梭利聖母》（c. 1500-1502）和《迪奧塔萊維聖母》（c. 1504），明顯模仿佩魯吉諾的風格，包括圓潤的臉形、低垂的目光、冷峻的神情，以及朝向觀眾的直立坐姿和微微傾斜的頸部。然而，拉斐爾的人物形象更為溫柔婉約，並在人物之間創造了更明確的互動連結，逐漸顯露出他的獨到風格。
桑蒂的作品，左為蒂拉尼禮拜堂（Cappella Tiranni）的壁畫局部。 圖／維基共享
《聖母子》（The Virgin and Child, 1486-1490）。 圖／維基共享
佩魯吉諾《聖母的婚禮》（Marriage of the Virgin, 1500-1504）。 圖／維基共享
拉斐爾《聖母的婚禮》（Marriage of the Virgin, 1504）。 圖／維基共享
佩魯吉諾《聖母子》（Madonn with child c. 1500 ）。 圖／維基共享
拉斐爾《迪奧塔萊維聖母》（Diotallevi Madonna c. 1504）。 圖／維基共享
拉斐爾《梭利聖母》（Solly Madonna, c. 1500-1502）。 圖／維基共享
▌在佛羅倫斯臨摹大師之作
1504 年，21 歲的拉斐爾前往當時文藝復興最重要的城市佛羅倫斯。據瓦薩里所說，拉斐爾因聽聞達文西和米開朗基羅正在佛羅倫斯市政廳競爭繪製壁畫，便立即前往一探究竟。瓦薩里還提到，在佛羅倫斯停留的四年間，拉斐爾大量學習包括達文西和米開朗基羅在內諸多前輩大師的風格，使他的技藝更加成熟。
瓦薩里的說法確實有其依據。觀察拉斐爾在佛羅倫斯期間的作品畫風，與過去有著顯著差異，不僅整體構圖較為複雜，人物姿態也更加鮮明。拉斐爾刻意模仿《蒙娜麗莎》的女性肖像畫，便是最好的例子。他學會了通過微調人物姿勢，使之看起來更加自然，並充滿張力，即便在靜止狀態下，仍能表現出生命力和動感。
拉斐爾在佛羅倫斯期間繼續創作大量聖母子像，並在這些作品中更加注重描繪「母愛」。達文西的影響明顯可見，例如拉斐爾的《粉紅聖母》（c. 1506-1507），借用達文西早期畫作《貝諾瓦聖母》（c. 1478-1480）的構圖與人物表情，特別是瑪利亞手持花朵並向小耶穌展示的姿勢，生動表現出母親對孩子的溫柔愛護。相較先前的《梭利聖母》和《迪奧塔萊維聖母》，《粉紅聖母》開始以四分之三側面描繪瑪利亞，並且使其嶄露微笑與小耶穌四目相對，而伸展四肢的小耶穌也具備更多調皮嬰兒的特質。
在拉斐爾《草地上的聖母》（1506）中，瑪利亞跳脫早期正面端坐的半身像，而是以全身像側坐向下略為彎腰，臉上帶著溫馨的笑容，並結合畫中人物嘗試了更為複雜的構圖。小耶穌不再乖乖坐在母親腿上，而是如同真正的小孩般，調皮地與瑪利亞和小約翰互動。與達文西的《聖母子與聖安娜》（c. 1503）相互對比不難發現，畫中人物構成的金字塔構圖，以及人物間的親密互動和情感聯繫，都是受達文西影響的標誌。背景的自然場景也與達文西手法相似。不過，相較於達文西強調使用「暈塗法」（sfumato）來柔化邊緣和光影，拉斐爾偏好相對清晰的輪廓和光線，進而創造出不同於前者的獨特風格。
在佛羅倫斯的後期，拉斐爾的構圖越來愈多變複雜。例如《帶羊羔的聖家族》（1507）和《卡尼吉亞尼聖家族》（1507），在金字塔構圖的基礎上進行變化，展現了人物群像共處同一畫面時的和諧與動感。對小耶穌身體線條的處理也越來越精細，甚至表現出明顯的肌肉線條，展現出米開朗基羅的影響。
在 1508 年離開佛羅倫斯前，25 歲的拉斐爾迅速吸收了達文西和米開朗基羅等人的優點，並將其融合成個人風格。與四年前的作品相比，仿佛是兩個不同世代的創作。有趣的是，米開朗基羅在 24 歲完成《聖殤像》使他在羅馬名聲大噪；而拉斐爾也在差不多的年紀，向世人證明了他的非凡之處，進而吸引羅馬權貴的注意，走上了聞名全歐的大師之路。
達文西《貝諾瓦聖母》（Madonna Benois, c. 1475-c. 1478）， 圖／維基共享
拉斐爾《粉紅聖母》（The Madonna of the Pinks, c. 1506-1507）。 圖／維基共享
達文西《聖母子與聖安娜》（The Virgin and Child with Saint Anne, c. 1501-1519）， 圖／維基共享藝術家陳東元的簡歷與展覽事略
拉斐爾《草地上的聖母》（Belvedere Ｍadonna, 1506）。 圖／維基共享
米開朗基羅《多尼聖母》（Doni Madonna, 1506-1508）。 圖／維基共享
拉斐爾《帶羊羔的聖家族》（Holy Family with the Lamb, 1507）。 圖／維基共享
拉斐爾《卡尼吉亞尼聖家族》（Canigiani Holy Family, 1507）。 圖／維基共享
▌前往羅馬的未來之星
1508 年，教宗朱利烏斯二世在建築師布拉曼帖的推薦下，邀請拉斐爾前往羅馬。此後，拉斐爾以羅馬為主要活動地點，多次創造出驚艷世人的大型壁畫。他同時持續創作聖母子像，數量和質量都超越過去十年的成果。種種跡象顯示，拉斐爾能維持高強度的創作量，得益於他手下規模日漸龐大的工作坊。顯然，他在藝術創作之外還擁有卓越的管理才能和社交天分。
1508 年，正是米開朗基羅開始投入西斯汀天頂畫創作的時期。當時的拉斐爾雖已發展出相當成熟的畫風，仍一如既往地向前輩大師學習，而米開朗基羅震驚世人的西斯汀禮拜堂天頂畫，正是絕佳的典範。拉斐爾明顯模仿米開朗基羅畫風所創作的《先知以賽亞》（c. 1512-1513），顯示他更加積極研究人體的強健姿態和軀幹運動，同時又能保留他一貫的和諧優雅，避免人物過度緊繃，表情也較為柔美，使作品更為流暢。這個時期，拉斐爾也正著手創作他的《西斯汀聖母》。
根據瓦薩里的說法，米開朗基羅在創作西斯汀天頂畫期間，拒絕任何人入內觀看，甚至連教宗也不例外。而某次，管理西斯汀禮拜堂鑰匙的布拉曼帖，趁著米開朗基羅與教宗吵架離開時，偷偷開門讓拉斐爾進去臨摹。米開朗基羅事後看到拉斐爾的作品後，馬上便認知到布拉曼帖背地裡的行為。儘管瓦薩里的說法難以完全考證，但從時間上推測，拉斐爾的確有能力迅速看出他人的優點，並立即運用到自己的作品中，這也讓這個故事更加有趣。
米開朗基羅西斯汀天頂畫中的「先知以賽亞」。 圖／維基共享
拉斐爾壁畫中的「先知以賽亞」。 圖／維基共享
▌《弗利尼奧聖母》：為《西斯汀聖母》奠基
在完成《西斯汀聖母》之前，拉斐爾創作了另一幅構圖類似的作品——《弗利尼奧聖母》（1512）。這兩幅畫有許多相似之處，都是為祭壇高處創作，並且描繪了聖母、聖嬰、幾位聖徒和小天使等相同的主題人物。《弗利尼奧聖母》中的聖母子坐在雲端寶座上，隱約可見米開朗基羅西斯汀天頂畫女先知形象的影響；三位聖徒與這幅畫的委託者則置身於寫實的人間大地上，與天上的聖母子之間存在明確的空間界線。到了《西斯汀聖母》，拉斐爾淡化了這些空間界線。人物透過眼神和姿態產生更加複雜的交互連結，形象也更加優雅。
《弗利尼奧聖母》的聖母子被光暈圍繞，周圍充滿嬰兒形狀的雲朵。這些超現實的描寫後來也出現在《西斯汀聖母》，不過，光暈從生硬的色塊轉換成柔和的漸層光芒，嬰兒也從半身簡化成臉孔，輪廓也更加朦朧抽象，彷彿霧氣蒸散，散發強烈的神秘感。《弗利尼奧聖母》擁有色彩豐富、光線細緻、構圖優雅等特性，到了《西斯汀聖母》不僅加以延續，還嘗試突破更多規則和疆界，營造更加沉靜、神聖，甚至神秘的畫面。
我們可以推測，《弗利尼奧聖母》為《西斯汀聖母》奠定了重要基礎。更重要的是，這也顯示出拉斐爾非常勇於嘗試新的畫風和技術，不會長時間拘泥於既有模式。
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拉斐爾《弗利尼奧聖母》（Madonna of Foligno, 1512）。 圖／維基共享
▌離開寶座的聖母
拉斐爾在羅馬時期完成的《加瓦聖母》（c. 1510），也是非常有趣的案例。畫中運用了溫柔和諧的色彩，瑪利亞坐在簡單的座椅上，以向外伸展的姿態，與相對自然活潑的小耶穌和小約翰互動。輕鬆宜人的自然風景與兩扇拱形窗戶相配，創造出大片暗色的牆面，將觀眾的注意力集中在聖母子身上。雖然該畫採用了以往常見的三角構圖，但人物之間有著非常生動的互動模式。如果不仔細觀察畫面中的宗教元素，這幅畫看起來彷彿是一位尋常的母親在照顧兩位嬰孩。
溫柔慈愛、與聖子互動的聖母子像並非是拉斐爾首創。在此之前，拉斐爾的父親、達文西、米開朗基羅等人的畫作中，已經可以看到這一時代潮流的跡象。在中世紀，聖母子像流行以「寶座上的聖母」來強調畫中人物的神聖性，散發出難以親近的威嚴感。然而，從 14 世紀開始，「謙卑的聖母」或「慈祥的聖母」逐漸興起。隨著文藝復興藝術家探索更人性化和自然主義的表現手法，這些畫面變得更加生活化，甚至充滿親密感和詩意。
拉斐爾營造日常感的方式，還可見於微小細節。不同於傳統上為瑪利亞披上長袍的方式，《加瓦聖母》中瑪利亞改以頭巾裝飾頭頂，這頭巾以藍色和綠色粗條紋為底，夾雜紅色與金色線條，很可能反映了當時羅馬女性的時尚風格。拉斐爾在其別具個人特色的《椅子聖母》中也運用了類似的元素。
貝里尼《聖母子》（The Virgin and Child, c. 1480-1490）。 圖／維基共享
馬賽斯《寶座上的聖母子與四位天使》（The Virgin and Child Enthroned, with Four Angels, c. 1506-1509）。 圖／維基共享
拉斐爾《加瓦聖母》（The Garvagh Madonna, c. 1510-1511）。 圖／維基共享
▌宛如現代照片的《椅子聖母》
大約在完成《西斯汀聖母》的第二年，拉斐爾完成了《椅子聖母》，這幅畫的創作背景幾乎無法考證，最早可信的紀錄出現在 16 世紀晚期。然而到了 18 世紀，《椅子聖母》變得非常著名，有無數複製品和版畫流傳於世，也讓這幅畫的起源被許多傳說所包圍。
傳說之一是，拉斐爾在某個吃飯的場合，看見一位美麗的少婦抱著一個可愛的小孩，突然生起了強烈的創作熱情，抓起桌上的圓餅作畫。另一個傳說是，某天拉斐爾從梵蒂岡回到自己房間途中，看到一位抱著小孩的年輕農婦，他隨手抓起一塊木炭，將這動人畫面畫在一個空桶上。還有一個充滿細節的故事版本：曾有一位穿越佛羅倫斯附近森林的隱士被狼群襲擊，他為了求生爬到一棵橡樹上，一位美麗又勇敢的少女解救了這位隱士，她是住在森林邊緣的木桶匠的女兒。獲救後的隱士預言她和那棵橡樹將會名揚千古。數年光陰過去，當少女成為母親後，一位剛好途經此處的畫家見到她抱著最小的孩子，忍不住畫下這個溫馨場景。由於是臨時起意，畫家隨手拿起院子中準備用來製作木桶的底板，迅速完成素描，最終完成了《椅子聖母》。毫無疑問，這位畫家便是拉斐爾。
這些傳說表面上看來天差地別，但有一個共同點：拉斐爾在某種情境下，被世間的母子之情感動，以眼前對像為模特兒，完成一幅充滿感情、非典型的聖母子像。這件作品後來大為流行，成為讚頌母愛和瑪利亞神性的代表。
《椅子聖母》是一幅畫在直徑 71 公分圓形木板上的油畫。年輕的聖母瑪利亞身體面向畫面右方，坐在一把有金色流蘇的華麗椅子上，以側面展示。瑪利亞用雙手將體態壯碩的小耶穌緊緊抱在胸前。她抬起左膝，為小耶穌提供背部支撐。瑪利亞的頸部向小耶穌傾斜，使得擁抱的動作更加親密溫柔。他們兩人的額頭相貼，面孔和目光都朝向觀眾。在瑪利亞抬起的左腳後方，是雙手合十、雙眼凝視聖母子的施洗者約翰。他是耶穌的表哥，也是為耶穌的事功鋪平道路的一位聖人。
瑪利亞略微彎曲的脖子、傾斜的坐姿和抬起的膝蓋，使她的身體構圖充分配合畫面空間，形成一個圓形框架，並將懷中的小耶穌置於畫面中央。小耶穌將身體緊靠瑪利亞，甚至將手臂埋進她的圍巾下，兩人交錯為一體。緊靠在瑪利亞腳邊的約翰光線較為黯淡，成為這個緊密構圖的一部分，卻不影響聖母子作為畫面焦點。畫面中許多不必要的細節也都直接隱沒在陰影之中。
瑪利亞的服飾特別引人注目，她的袖子和下半身保持經典的紅藍配色，但圍巾與頭巾的花色相當與眾不同，創造出前所未有的魅力和神秘感。這條綠色圍巾裝飾著條紋，有紅白相間的幾何圖案，或是交錯的矩形，這條色彩鮮豔、圖案精緻的圍巾別具地域風情，也讓瑪利亞的臉龐增添了世俗女性的魅力。她的淺色頭巾上有紅色和金色的細條紋，有學者認為，這和《西斯汀聖母》中的頭巾是同一條，甚至兩幅畫的瑪利亞都可能以同一位女性為模特兒。
《椅子聖母》與《西斯汀聖母》的輕盈與空靈感截然不同。瑪利亞與小耶穌依偎在椅子裡，約翰也依靠在瑪利亞的膝蓋上，形成一個溫馨而充滿生活感的親密場景。唯一不變的是他們沉靜的眼眸，宛如現代人面對照相機時那樣直視著觀眾，具有收攝人心的效果。
拉斐爾《椅子聖母》（Madonna in Chair, 1513-1514）。 圖／Gallerie degli Uffizi
▌拉斐爾筆下的童趣
《西斯汀聖母》中的趣味由下面兩位小天使擔綱，到了《椅子聖母》，除了緊盯觀眾的眼神外，小耶穌幾乎完全呈現了生活中兒童的模樣：擁有肉呼呼的身體、搖晃舒張的腳掌，以及略顯攤坐在母親身上的姿態，似乎將《西斯汀聖母》中小天使的一些特質融入了他的身上。事實上，《椅子聖母》整體的人物安排，打造的正是生活中隨興、有趣的一景，細節甚至包括小約翰那雙手指凌亂的合十手掌。這正是拉斐爾作品吸引人的魅力所在。
▌變化莫測的「甜美平原」
如果想一口氣看完歐洲從文藝復興初期到盛期的藝術轉變，拉斐爾自 16 世紀初開始創作的諸多聖母子像，是非常具有代表性的觀察點。由於創造量極為龐大，而且積極吸納不同的技法風格，能夠供後人仔細地比對箇中差異及影響其變化的時空背景。
最令人驚嘆的是，拉斐爾同時還忙於各種大大小小的委託案，不僅涉及繪畫，還包括建築和考古研究等。他那短暫而又豐富忙碌的一生，不禁讓人想像，假若他能多活十年，會再創造出什麼樣的驚人作品？又會對歐洲藝術會有什麼樣的影響？
以「甜美的平原」形容拉斐爾，絕不是指他單調、毫無特色。相反的，這片平原容納了各式各樣的生命，並且展現了豐富的季節變化，蘊含著難以一眼看盡的人間百態。原本高高在上的神聖形象，透過拉斐爾的不凡技巧完美融合在一起，使這片平原既是天堂，也是人間。
19世紀浪漫主義畫家想像拉斐爾創作《椅子聖母》的場景。Johann Michael Wittmer，《拉斐爾的《椅子聖母》初稿》（Raphael's First Sketch of the 'Madonna della Sedia', 1853）。 圖／Web Gallery of Art
拉斐爾的人物畫風優雅和諧，並且特別常以「聖母子」為主題，將宗教神聖性與溫柔的現實氛圍結合，形成既空靈又世俗、既傳統又創新的視覺語彙。
文／戴郁文、王健安
https://global.udn.com/global_vision/story/8664/8181557
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文藝復興三傑的人物畫各有特色，達文西的畫作帶有神祕氣息，米開朗基羅則探索人體的動感和肌肉張力，他們創造的人像結構和樣式成為永垂不朽的經典，也反映了各自的人文思考。相對於前面被喻為「神祕的海洋」和「險峻的高山」的兩位大師，拉斐爾（Raphael, 1483-1520）被形容為「甜美的平原」，看似平易近人，實則並不簡單。
拉斐爾的人物畫風優雅和諧，並且特別常以「聖母子」為主題，將宗教神聖性與溫柔的現實氛圍結合，形成既空靈又世俗、既傳統又創新的視覺語彙。拉斐爾親切的聖母子畫風，在 19、20 世紀以各種形式廣泛進入大眾消費世界，成為今日廣為人知的圖像元素。也因為如此，要完整討論他的獨到之處，就顯得格外困難。
▌聖母子像：拉斐爾一生的創作主題
在歐洲文藝復興時期，聖母像是天主教世界中非常受歡迎的題材，常用於私人祈禱、家庭和教堂祭壇的裝飾，其中又以拉斐爾的作品最具代表性。拉斐爾短暫卻多產的創作生涯，畫了許多聖母像，幾乎都以聖母子為主題。這些作品串連了他的一生，而且畫風多變、不斷進化，可說是理解他非凡成就的關鍵。
拉斐爾無數的聖母子畫作中，以神秘氛圍和深邃情感著稱的《西斯汀聖母》（1512-1513），以及以人物親密自然互動而受讚譽的《椅子聖母》（1513-1514）最具代表性，是拉斐爾 30 到 31 歲之間，接手聖彼得大教堂重建計畫不久前完成。當時他備受教宗喜愛，正在羅馬藝術圈大放異彩。不同文獻對這兩幅作品有不同定年，本文以收藏館提供的資料為主。
《西斯汀聖母》與米開朗基羅創作壁畫的「西斯汀禮拜堂」並無關係。西斯汀禮拜堂位於梵蒂岡，名稱來自 15 世紀下令建造這棟建築的教宗西斯圖斯四世（Pope Sixtus IV）；《西斯汀聖母》則是 1512 年受教宗朱利烏斯二世（Julius II）委託，為義大利北部城市皮亞琴察（Piacenza）的聖西斯篤教堂（San Sisto）而作，畫作名稱源於該教堂。
拉斐爾，《西斯汀聖母》（Sistine Madonna, 1512-1513）。 圖／Staatliche Kunstsammlungen Dresden
▌親切又空靈的《西斯汀聖母》
《西斯汀聖母》是一幅布面油畫，高 269.5 公分、寬 201 公分。畫面中央的聖母瑪利亞雙手將小耶穌抱在左側，雙腳一前一後踩在雲朵上。她的衣服主要採用紅色和藍色的經典搭配，淺色的頭巾則帶有條紋樣式，環繞著瑪利亞的上半身和小耶穌的身體，形成一個小的三角形結構。瑪利亞的衣服布料隨著肢體動作改變光澤，並且向畫面右側擺動，彷彿是瑪利亞在移動，也彷彿只是風在動。瑪利亞和小耶穌直視著畫面前方，他們的平靜面容以及莊嚴體態，與跪在下方、動作鮮活，衣著卻靜止不動的聖徒形成鮮明對比。
瑪利亞的左下方，是朝向中央跪著的聖西斯圖斯，也就是聖西斯篤教堂的主保聖人教宗西斯圖斯二世（Pope Sixtus II）。他抬頭望著聖母子，左手放在胸前，右手則指向畫面正前方，幾乎伸到了畫面之外。聖西斯圖斯披著有紅色襯裡的金色長袍，長袍表面紋理細緻亮麗，左下角的三重冠是他作為教宗的身分象徵。
畫面右方是與聖西斯圖斯相對，呈現跪姿並將手放胸前的聖芭芭拉，她是皮亞琴察城的主保聖人。聖芭芭拉身後的角落有一座塔樓，是她傳奇故事中的重要元素。她的眼神將觀眾視線引導到下方兩位表情天真、姿態慵懶的小天使，小天使的目光又將觀眾的注意力帶回上方人物。如此巧妙設計，使畫中所有人物都充滿互動與連結。
畫中主要的三組人物都位於雲朵之上。瑪利亞是唯一站立的人物，無論是所在位置或身體高度都逾越所有人，讓三組人形成接近等腰三角形的構圖。瑪利亞像是從天而降，將耶穌帶到人間，展示他，並守護他。有些觀眾會將瑪利亞腳下壟罩在陰影之下的雲朵，和聖西斯圖斯的衣袍錯看為一體，產生瑪利亞站在地球上的錯覺。
聖母子的周身圍繞著光芒，光芒外圍看似雲霧繚繞，仔細看，其實是無數張小天使臉孔。這些臉孔沒有明顯表情，也沒有清晰的眼眸，他們妝點了天上聖境的神祕和榮耀，讓聖母子所處的空間顯得超凡脫俗，而且漸層朦朧的隱晦特性，襯托出對聖母子的關注。相對的，畫面下方有兩位擁有彩色翅膀、形體明確的小天使，一位用手托著下巴，一位趴在自己的手臂上，自在的模樣散發出人性化和日常感。上下方截然不同的小天使形象，橋接了神聖與人間的距離，共同營造了這個空靈又親切的場景。
值得注意的是，下方兩位小天使彷彿從畫作下方探出頭，支撐在棕色檯面上。這個檯面，和上方往兩側揭開的綠色布簾，構成一個畫框，也像一個窗框。布簾的布幔、掛環和吊桿，都刻意突顯出垂墜的重力感，映襯出畫面中央輕盈漂浮的景象。那柔軟的白雲和朦朧的霧氣，就像現代舞台上的濃厚乾冰。畫框效果使這幅畫彷彿是一幕舞台上的展示，為此神聖場景帶來更強烈的莊嚴和戲劇性。
下方兩位小天使彷彿從畫作下方探出頭，支撐在棕色檯面上。 圖／Staatliche Kunstsammlungen Dresden
▌作為祭壇畫的《西斯汀聖母》
《西斯汀聖母》起初作為祭壇畫，懸掛於聖西斯篤教堂中殿的尾端，現在原址放的是複製品，真跡收藏在德國德勒斯登的歷代大師畫廊（Gemäldegalerie Alte Meister）。根據教堂照片推測，《西斯汀聖母》原先擺放的位置相當高，畫作下緣離地約 7 公尺高，不僅讓遠處觀眾得以看見，也增加畫中人物俯視觀眾的效果，傳遞神聖的感受。
拉斐爾在設想《西斯汀聖母》的構圖時，可能也考慮到教堂空間的整體效果。畫中聖西斯圖斯的手指，除了像是指向觀眾，也彷彿指向祭壇上通常會放置的大型十字架。這種將外在物件納入畫中世界的錯覺手法不只一處，包括前文提到聖母子直視觀眾的目光，以及像窗框又像舞台的畫面元素，打造在祭壇的牆上迎接聖母降臨的錯覺。
「祭壇畫」 （altarpiece）是天主教宗教畫的重要形式，通常設置在教堂祭壇上方或後方，成為禮拜儀式的視覺焦點，可以引導信徒的注意力和祈禱，也能增強儀式的神聖性與視覺效果。祭壇畫通常描繪聖經人物或重要場景，幫助信徒理解、記憶神學教義或聖經故事，提供慰藉及靈感。特別是耶穌基督、聖母瑪利亞和重要聖徒的圖像，可以為信徒強化「至高者臨在」的體驗。
米開朗基羅的《最後的審判》也是祭壇畫，不過是規模巨大的壁畫形式；達文西的《最後的晚餐》原先並非祭壇畫，但畫面及其主題經常被人挪用或複製作為祭壇畫。相對於這兩幅作品，《西斯汀聖母》展現出截然不同的簡單、優雅和莊重，沒有複雜的故事情節和寓意，直觀地表達聖母子的降臨，以及在地主保聖人的存在，也用更清晰的方式創造與信徒之間的緊密連結。
《西斯汀聖母》的瑪利亞保持祭壇畫應有的神聖與莊嚴，卻不是寶座上的女王，她的身姿輕盈動感，以一種自然又超然的方式，溫柔地走向觀眾，讓這幅畫更符合一般人類感官能理解的現實自然。
現今放置於聖西斯篤教堂的《西斯汀聖母》複製品。 圖／維基共享
▌吹起溫柔之風
《西斯汀聖母》以溫柔細膩風格著稱，除了瑪利亞與懷中小耶穌，畫中所有人物之間也有緊密連結，體現出拉斐爾表現人物情感以及描繪細節的卓越技藝，成為其最深受後世推崇喜愛的作品。
義大利地區的聖母子像，並非自古即以柔美風格為目標。中世紀早期，尤其在拜占庭藝術影響下的義大利，通常較為莊嚴肅穆、型態僵硬，強調他們的神聖象徵，而非人性化表現。例如一幅在拉文納 6 世紀教堂內的聖母子像，瑪利亞身穿象徵權力的紫色長袍，神色嚴肅地坐在寶座上，小耶穌也遵循傳統被描繪成一位小小的成年人，母子二人擺出賜福的手勢。畫中人物皆缺乏自然交流，像是符號般的存在。到了中世紀後期，聖母子像延續了莊重的氣氛，但開始嘗試描繪更為柔和的線條及更細膩的情感。
真正的轉變發生在文藝復興時期，特別是像拉斐爾這樣的藝術家。他們更為強調人物之間的親密關係和母親的慈愛，才逐漸形成後世聖母子像的典型風格。瑪利亞不再只是高高在上的女王，小耶穌也不再只能畫成小小的成年人。在此風潮下拉斐爾之所以能引領翹楚，也與他的成長教育背景脫不了關係。
6世紀義大利拉文納新聖亞坡理納聖殿（Basilica di Sant'Apollinare Nuovo）中的拜占庭風格馬賽克聖母子像。 圖／PatER
14 世紀杜喬（Duccio di Buoninsegna）創作的祭壇畫《瑪埃斯塔》（Maestà, 1308-1311 )。 圖／維基共享
▌承襲前人的溫柔細膩與現實捕捉
拉斐爾於 1483 年出生在烏爾比諾（Urbino），是三傑中最年輕的一位，比米開朗基羅小 8 歲。烏爾比諾是義大利中部一個迷你但富裕的公國，更是當時的文化重鎮。在統治者費德里科公爵（Federico da Montefeltro, 1422-1482）的領導下，宮廷聚集了來自不同地區的藝術家、學者、思想家，並收藏了大量珍貴的藝術品。這座城市不僅受到義大利本土藝術的影響，也以開放態度吸納了來自北方的藝術風格。「北方」泛指阿爾卑斯山以北的歐洲地區，這些地區在 15 世紀的藝術發展中，極度關注細節與光影，也善於描繪生活場景和世俗題材，與當時的義大利藝術形成鮮明對比。烏爾比諾的開放文化環境，能夠吸收並融合不同的藝術影響，這對拉斐爾的早期藝術發展起到了至關重要的作用。
許多學者認為，拉斐爾隨和而優雅的氣質，來自於他從小因家世背景而接觸的宮廷氛圍，並接受了藝術教育與禮儀訓練。拉斐爾的父親桑蒂（Giovanni Santi, 1435-1494）是烏爾比諾的宮廷畫家，也是一位博學的學者、詩人和劇作家。他深入了解當代義大利及北方著名的藝術家，並在創作中融合了義大利文藝復興與北方文藝復興的特色。桑蒂的作品通常具有簡潔、平衡且和諧的構圖，柔和的色調和細膩的細節，營造出一種寧靜、祥和的氛圍。儘管瓦薩里形容他為「平庸的畫家」，但桑蒂在烏爾比諾宮廷的文化影響力和藝術風格，對年幼的拉斐爾有深遠影響。
拉斐爾年幼時就協助桑蒂完成了許多作品，日後畫作中特有的恬靜和生活感，可能便是來自於桑蒂的啟蒙，也使他在後來的創作中能夠自如地融合不同風格，最終成為文藝復興時期的偉大藝術家。
拉斐爾在童年便失去雙親，桑蒂去世時，拉斐爾年僅 11 歲。當時距離他在 1500 年完成第一件有記錄的出師作品，還有 6 年的時間。由於缺乏確鑿資料，我們無法完整重建他在這段時期的學習經驗，現存的推論多帶有不確定性。一般認為，桑蒂的工作坊可能由以前的助手繼續運作，拉斐爾在那裡接受教育直到出師，日後又接管了父親的工作室。瓦薩里提供的另一個說法也廣被接受：桑蒂很早就意識到再也無法教兒子任何技藝，於是帶他向當時義大利中部最著名的大師佩魯吉諾（Perugino, 1448-1523）拜師。桑蒂甚至將佩魯吉諾與達文西並列為「神聖的畫家」。
可以確定的是，拉斐爾早期刻意學習並模仿了佩魯吉諾的風格。佩魯吉諾的名作《聖母的婚禮》（1500-1504），以和諧寧靜的畫風著稱，有平衡的幾何構圖、清晰的佈局和柔和的色調，雖然專注於宗教的莊嚴性和理想化形式，但在人物的表情和姿態中流露出一定的人性特徵。同年，拉斐爾完成了相同主題的作品。與佩魯吉諾大量使用平行或生硬的直線構圖相比，拉斐爾在一樣構圖基礎上，人物肢體語言更為活潑生動，透視的景深效果更加突出，背景建築的繁複程度更是遠超佩魯吉諾的原作。
同一時期，拉斐爾創作的聖母子像也清楚顯示他對佩魯吉諾畫風的掌握。早期如《梭利聖母》（c. 1500-1502）和《迪奧塔萊維聖母》（c. 1504），明顯模仿佩魯吉諾的風格，包括圓潤的臉形、低垂的目光、冷峻的神情，以及朝向觀眾的直立坐姿和微微傾斜的頸部。然而，拉斐爾的人物形象更為溫柔婉約，並在人物之間創造了更明確的互動連結，逐漸顯露出他的獨到風格。
桑蒂的作品，左為蒂拉尼禮拜堂（Cappella Tiranni）的壁畫局部。 圖／維基共享
《聖母子》（The Virgin and Child, 1486-1490）。 圖／維基共享
佩魯吉諾《聖母的婚禮》（Marriage of the Virgin, 1500-1504）。 圖／維基共享
拉斐爾《聖母的婚禮》（Marriage of the Virgin, 1504）。 圖／維基共享
佩魯吉諾《聖母子》（Madonn with child c. 1500 ）。 圖／維基共享
拉斐爾《迪奧塔萊維聖母》（Diotallevi Madonna c. 1504）。 圖／維基共享
拉斐爾《梭利聖母》（Solly Madonna, c. 1500-1502）。 圖／維基共享
▌在佛羅倫斯臨摹大師之作
1504 年，21 歲的拉斐爾前往當時文藝復興最重要的城市佛羅倫斯。據瓦薩里所說，拉斐爾因聽聞達文西和米開朗基羅正在佛羅倫斯市政廳競爭繪製壁畫，便立即前往一探究竟。瓦薩里還提到，在佛羅倫斯停留的四年間，拉斐爾大量學習包括達文西和米開朗基羅在內諸多前輩大師的風格，使他的技藝更加成熟。
瓦薩里的說法確實有其依據。觀察拉斐爾在佛羅倫斯期間的作品畫風，與過去有著顯著差異，不僅整體構圖較為複雜，人物姿態也更加鮮明。拉斐爾刻意模仿《蒙娜麗莎》的女性肖像畫，便是最好的例子。他學會了通過微調人物姿勢，使之看起來更加自然，並充滿張力，即便在靜止狀態下，仍能表現出生命力和動感。
拉斐爾在佛羅倫斯期間繼續創作大量聖母子像，並在這些作品中更加注重描繪「母愛」。達文西的影響明顯可見，例如拉斐爾的《粉紅聖母》（c. 1506-1507），借用達文西早期畫作《貝諾瓦聖母》（c. 1478-1480）的構圖與人物表情，特別是瑪利亞手持花朵並向小耶穌展示的姿勢，生動表現出母親對孩子的溫柔愛護。相較先前的《梭利聖母》和《迪奧塔萊維聖母》，《粉紅聖母》開始以四分之三側面描繪瑪利亞，並且使其嶄露微笑與小耶穌四目相對，而伸展四肢的小耶穌也具備更多調皮嬰兒的特質。
在拉斐爾《草地上的聖母》（1506）中，瑪利亞跳脫早期正面端坐的半身像，而是以全身像側坐向下略為彎腰，臉上帶著溫馨的笑容，並結合畫中人物嘗試了更為複雜的構圖。小耶穌不再乖乖坐在母親腿上，而是如同真正的小孩般，調皮地與瑪利亞和小約翰互動。與達文西的《聖母子與聖安娜》（c. 1503）相互對比不難發現，畫中人物構成的金字塔構圖，以及人物間的親密互動和情感聯繫，都是受達文西影響的標誌。背景的自然場景也與達文西手法相似。不過，相較於達文西強調使用「暈塗法」（sfumato）來柔化邊緣和光影，拉斐爾偏好相對清晰的輪廓和光線，進而創造出不同於前者的獨特風格。
在佛羅倫斯的後期，拉斐爾的構圖越來愈多變複雜。例如《帶羊羔的聖家族》（1507）和《卡尼吉亞尼聖家族》（1507），在金字塔構圖的基礎上進行變化，展現了人物群像共處同一畫面時的和諧與動感。對小耶穌身體線條的處理也越來越精細，甚至表現出明顯的肌肉線條，展現出米開朗基羅的影響。
在 1508 年離開佛羅倫斯前，25 歲的拉斐爾迅速吸收了達文西和米開朗基羅等人的優點，並將其融合成個人風格。與四年前的作品相比，仿佛是兩個不同世代的創作。有趣的是，米開朗基羅在 24 歲完成《聖殤像》使他在羅馬名聲大噪；而拉斐爾也在差不多的年紀，向世人證明了他的非凡之處，進而吸引羅馬權貴的注意，走上了聞名全歐的大師之路。
達文西《貝諾瓦聖母》（Madonna Benois, c. 1475-c. 1478）， 圖／維基共享
拉斐爾《粉紅聖母》（The Madonna of the Pinks, c. 1506-1507）。 圖／維基共享
達文西《聖母子與聖安娜》（The Virgin and Child with Saint Anne, c. 1501-1519）， 圖／維基共享藝術家陳東元的簡歷與展覽事略
拉斐爾《草地上的聖母》（Belvedere Ｍadonna, 1506）。 圖／維基共享
米開朗基羅《多尼聖母》（Doni Madonna, 1506-1508）。 圖／維基共享
拉斐爾《帶羊羔的聖家族》（Holy Family with the Lamb, 1507）。 圖／維基共享
拉斐爾《卡尼吉亞尼聖家族》（Canigiani Holy Family, 1507）。 圖／維基共享
▌前往羅馬的未來之星
1508 年，教宗朱利烏斯二世在建築師布拉曼帖的推薦下，邀請拉斐爾前往羅馬。此後，拉斐爾以羅馬為主要活動地點，多次創造出驚艷世人的大型壁畫。他同時持續創作聖母子像，數量和質量都超越過去十年的成果。種種跡象顯示，拉斐爾能維持高強度的創作量，得益於他手下規模日漸龐大的工作坊。顯然，他在藝術創作之外還擁有卓越的管理才能和社交天分。
1508 年，正是米開朗基羅開始投入西斯汀天頂畫創作的時期。當時的拉斐爾雖已發展出相當成熟的畫風，仍一如既往地向前輩大師學習，而米開朗基羅震驚世人的西斯汀禮拜堂天頂畫，正是絕佳的典範。拉斐爾明顯模仿米開朗基羅畫風所創作的《先知以賽亞》（c. 1512-1513），顯示他更加積極研究人體的強健姿態和軀幹運動，同時又能保留他一貫的和諧優雅，避免人物過度緊繃，表情也較為柔美，使作品更為流暢。這個時期，拉斐爾也正著手創作他的《西斯汀聖母》。
根據瓦薩里的說法，米開朗基羅在創作西斯汀天頂畫期間，拒絕任何人入內觀看，甚至連教宗也不例外。而某次，管理西斯汀禮拜堂鑰匙的布拉曼帖，趁著米開朗基羅與教宗吵架離開時，偷偷開門讓拉斐爾進去臨摹。米開朗基羅事後看到拉斐爾的作品後，馬上便認知到布拉曼帖背地裡的行為。儘管瓦薩里的說法難以完全考證，但從時間上推測，拉斐爾的確有能力迅速看出他人的優點，並立即運用到自己的作品中，這也讓這個故事更加有趣。
米開朗基羅西斯汀天頂畫中的「先知以賽亞」。 圖／維基共享
拉斐爾壁畫中的「先知以賽亞」。 圖／維基共享
▌《弗利尼奧聖母》：為《西斯汀聖母》奠基
在完成《西斯汀聖母》之前，拉斐爾創作了另一幅構圖類似的作品——《弗利尼奧聖母》（1512）。這兩幅畫有許多相似之處，都是為祭壇高處創作，並且描繪了聖母、聖嬰、幾位聖徒和小天使等相同的主題人物。《弗利尼奧聖母》中的聖母子坐在雲端寶座上，隱約可見米開朗基羅西斯汀天頂畫女先知形象的影響；三位聖徒與這幅畫的委託者則置身於寫實的人間大地上，與天上的聖母子之間存在明確的空間界線。到了《西斯汀聖母》，拉斐爾淡化了這些空間界線。人物透過眼神和姿態產生更加複雜的交互連結，形象也更加優雅。
《弗利尼奧聖母》的聖母子被光暈圍繞，周圍充滿嬰兒形狀的雲朵。這些超現實的描寫後來也出現在《西斯汀聖母》，不過，光暈從生硬的色塊轉換成柔和的漸層光芒，嬰兒也從半身簡化成臉孔，輪廓也更加朦朧抽象，彷彿霧氣蒸散，散發強烈的神秘感。《弗利尼奧聖母》擁有色彩豐富、光線細緻、構圖優雅等特性，到了《西斯汀聖母》不僅加以延續，還嘗試突破更多規則和疆界，營造更加沉靜、神聖，甚至神秘的畫面。
我們可以推測，《弗利尼奧聖母》為《西斯汀聖母》奠定了重要基礎。更重要的是，這也顯示出拉斐爾非常勇於嘗試新的畫風和技術，不會長時間拘泥於既有模式。
拉斐爾《弗利尼奧聖母》（Madonna of Foligno, 1512）。 圖／維基共享
▌離開寶座的聖母
拉斐爾在羅馬時期完成的《加瓦聖母》（c. 1510），也是非常有趣的案例。畫中運用了溫柔和諧的色彩，瑪利亞坐在簡單的座椅上，以向外伸展的姿態，與相對自然活潑的小耶穌和小約翰互動。輕鬆宜人的自然風景與兩扇拱形窗戶相配，創造出大片暗色的牆面，將觀眾的注意力集中在聖母子身上。雖然該畫採用了以往常見的三角構圖，但人物之間有著非常生動的互動模式。如果不仔細觀察畫面中的宗教元素，這幅畫看起來彷彿是一位尋常的母親在照顧兩位嬰孩。
溫柔慈愛、與聖子互動的聖母子像並非是拉斐爾首創。在此之前，拉斐爾的父親、達文西、米開朗基羅等人的畫作中，已經可以看到這一時代潮流的跡象。在中世紀，聖母子像流行以「寶座上的聖母」來強調畫中人物的神聖性，散發出難以親近的威嚴感。然而，從 14 世紀開始，「謙卑的聖母」或「慈祥的聖母」逐漸興起。隨著文藝復興藝術家探索更人性化和自然主義的表現手法，這些畫面變得更加生活化，甚至充滿親密感和詩意。
拉斐爾營造日常感的方式，還可見於微小細節。不同於傳統上為瑪利亞披上長袍的方式，《加瓦聖母》中瑪利亞改以頭巾裝飾頭頂，這頭巾以藍色和綠色粗條紋為底，夾雜紅色與金色線條，很可能反映了當時羅馬女性的時尚風格。拉斐爾在其別具個人特色的《椅子聖母》中也運用了類似的元素。
貝里尼《聖母子》（The Virgin and Child, c. 1480-1490）。 圖／維基共享
馬賽斯《寶座上的聖母子與四位天使》（The Virgin and Child Enthroned, with Four Angels, c. 1506-1509）。 圖／維基共享
拉斐爾《加瓦聖母》（The Garvagh Madonna, c. 1510-1511）。 圖／維基共享
▌宛如現代照片的《椅子聖母》
大約在完成《西斯汀聖母》的第二年，拉斐爾完成了《椅子聖母》，這幅畫的創作背景幾乎無法考證，最早可信的紀錄出現在 16 世紀晚期。然而到了 18 世紀，《椅子聖母》變得非常著名，有無數複製品和版畫流傳於世，也讓這幅畫的起源被許多傳說所包圍。
傳說之一是，拉斐爾在某個吃飯的場合，看見一位美麗的少婦抱著一個可愛的小孩，突然生起了強烈的創作熱情，抓起桌上的圓餅作畫。另一個傳說是，某天拉斐爾從梵蒂岡回到自己房間途中，看到一位抱著小孩的年輕農婦，他隨手抓起一塊木炭，將這動人畫面畫在一個空桶上。還有一個充滿細節的故事版本：曾有一位穿越佛羅倫斯附近森林的隱士被狼群襲擊，他為了求生爬到一棵橡樹上，一位美麗又勇敢的少女解救了這位隱士，她是住在森林邊緣的木桶匠的女兒。獲救後的隱士預言她和那棵橡樹將會名揚千古。數年光陰過去，當少女成為母親後，一位剛好途經此處的畫家見到她抱著最小的孩子，忍不住畫下這個溫馨場景。由於是臨時起意，畫家隨手拿起院子中準備用來製作木桶的底板，迅速完成素描，最終完成了《椅子聖母》。毫無疑問，這位畫家便是拉斐爾。
這些傳說表面上看來天差地別，但有一個共同點：拉斐爾在某種情境下，被世間的母子之情感動，以眼前對像為模特兒，完成一幅充滿感情、非典型的聖母子像。這件作品後來大為流行，成為讚頌母愛和瑪利亞神性的代表。
《椅子聖母》是一幅畫在直徑 71 公分圓形木板上的油畫。年輕的聖母瑪利亞身體面向畫面右方，坐在一把有金色流蘇的華麗椅子上，以側面展示。瑪利亞用雙手將體態壯碩的小耶穌緊緊抱在胸前。她抬起左膝，為小耶穌提供背部支撐。瑪利亞的頸部向小耶穌傾斜，使得擁抱的動作更加親密溫柔。他們兩人的額頭相貼，面孔和目光都朝向觀眾。在瑪利亞抬起的左腳後方，是雙手合十、雙眼凝視聖母子的施洗者約翰。他是耶穌的表哥，也是為耶穌的事功鋪平道路的一位聖人。
瑪利亞略微彎曲的脖子、傾斜的坐姿和抬起的膝蓋，使她的身體構圖充分配合畫面空間，形成一個圓形框架，並將懷中的小耶穌置於畫面中央。小耶穌將身體緊靠瑪利亞，甚至將手臂埋進她的圍巾下，兩人交錯為一體。緊靠在瑪利亞腳邊的約翰光線較為黯淡，成為這個緊密構圖的一部分，卻不影響聖母子作為畫面焦點。畫面中許多不必要的細節也都直接隱沒在陰影之中。
瑪利亞的服飾特別引人注目，她的袖子和下半身保持經典的紅藍配色，但圍巾與頭巾的花色相當與眾不同，創造出前所未有的魅力和神秘感。這條綠色圍巾裝飾著條紋，有紅白相間的幾何圖案，或是交錯的矩形，這條色彩鮮豔、圖案精緻的圍巾別具地域風情，也讓瑪利亞的臉龐增添了世俗女性的魅力。她的淺色頭巾上有紅色和金色的細條紋，有學者認為，這和《西斯汀聖母》中的頭巾是同一條，甚至兩幅畫的瑪利亞都可能以同一位女性為模特兒。
《椅子聖母》與《西斯汀聖母》的輕盈與空靈感截然不同。瑪利亞與小耶穌依偎在椅子裡，約翰也依靠在瑪利亞的膝蓋上，形成一個溫馨而充滿生活感的親密場景。唯一不變的是他們沉靜的眼眸，宛如現代人面對照相機時那樣直視著觀眾，具有收攝人心的效果。
拉斐爾《椅子聖母》（Madonna in Chair, 1513-1514）。 圖／Gallerie degli Uffizi
▌拉斐爾筆下的童趣
《西斯汀聖母》中的趣味由下面兩位小天使擔綱，到了《椅子聖母》，除了緊盯觀眾的眼神外，小耶穌幾乎完全呈現了生活中兒童的模樣：擁有肉呼呼的身體、搖晃舒張的腳掌，以及略顯攤坐在母親身上的姿態，似乎將《西斯汀聖母》中小天使的一些特質融入了他的身上。事實上，《椅子聖母》整體的人物安排，打造的正是生活中隨興、有趣的一景，細節甚至包括小約翰那雙手指凌亂的合十手掌。這正是拉斐爾作品吸引人的魅力所在。
▌變化莫測的「甜美平原」
如果想一口氣看完歐洲從文藝復興初期到盛期的藝術轉變，拉斐爾自 16 世紀初開始創作的諸多聖母子像，是非常具有代表性的觀察點。由於創造量極為龐大，而且積極吸納不同的技法風格，能夠供後人仔細地比對箇中差異及影響其變化的時空背景。
最令人驚嘆的是，拉斐爾同時還忙於各種大大小小的委託案，不僅涉及繪畫，還包括建築和考古研究等。他那短暫而又豐富忙碌的一生，不禁讓人想像，假若他能多活十年，會再創造出什麼樣的驚人作品？又會對歐洲藝術會有什麼樣的影響？
以「甜美的平原」形容拉斐爾，絕不是指他單調、毫無特色。相反的，這片平原容納了各式各樣的生命，並且展現了豐富的季節變化，蘊含著難以一眼看盡的人間百態。原本高高在上的神聖形象，透過拉斐爾的不凡技巧完美融合在一起，使這片平原既是天堂，也是人間。
19世紀浪漫主義畫家想像拉斐爾創作《椅子聖母》的場景。Johann Michael Wittmer，《拉斐爾的《椅子聖母》初稿》（Raphael's First Sketch of the 'Madonna della Sedia', 1853）。 圖／Web Gallery of Art
