拉斐爾《雅典學院》

拉斐爾，《雅典學院》（The School of Athens, 1508-1511）。圖／維基共享

1508 年，25 歲的拉斐爾從佛羅倫斯轉移陣地來到羅馬，並迅速嶄露頭角。他一直待在這個社交圈裡度過人生最後的 12 年，直到 1520 年死亡。這個階段他完成了許多藝術品，位於梵蒂岡宗座宮殿（Palazzo Apostolico Vaticano）的壁畫《雅典學院》（The School of Athens, 1508-1511）絕對是其中一件最重要的傑作，與他經典的聖母子像齊名。

▌拉斐爾站上羅馬舞台

在拉斐爾抵達羅馬當下，直到 1527 年的羅馬大劫之前，正好是羅馬城邁向穩定繁榮發展的時期。當時的羅馬在教宗朱利烏斯二世（Julius II）統治下，成為繼佛羅倫斯之後第二個文藝復興重鎮。教宗是當時歐洲最重要也最有權勢的教會領袖，他吸引來自各地的藝術家和知識分子為其效力，使羅馬城保存許多曠世巨作。

拉斐爾很可能是在建築師布拉曼帖的舉薦下，受邀為宗座宮殿繪製壁畫。隨後數年，拉斐爾與他的工作坊為宮殿的四個相連房間，完成包括《雅典學院》在內，共 16 幅大型壁畫。這些房間現在統稱為「拉斐爾房間」（Stanze di Raffaello），是梵蒂岡博物館的一部分。後世依據每個房間的特點或壁畫主題分別命名，以方便識別和記憶。假若由東向西來看，《雅典學院》所在的房間位於第三間，現稱為簽字廳（Stanza della Segnatura）。在拉斐爾創作當下主要作為教宗朱烏斯二世的圖書館和辦公室， 16 世紀中葉成為簽署正式文件的地方，因而得名。

事實上，這些房間在拉斐爾到來前，已經有其他藝術家完成部分壁畫，拉斐爾的老師佩魯奇諾也曾參與。之後朱利烏斯二世決定重新雇用一群年輕藝術家，但後來拉斐爾取代了所有人成為這些壁畫的主事者。不過拉斐爾並未完全抹去前人成果，以簽字廳的天頂畫為例，他保留了前任藝術家留下的作品之餘，亦充分將其融入整個房間的壁畫主題當中。

可以想見，拉斐爾即便是在充滿才華洋溢藝術家的羅馬仍極具競爭力，而且能滿足當時最有權勢的贊助者，以及學識淵博的教廷成員。

簽字廳（Stanza della Segnatura）。圖／維基共享

▌雅典「學院」或雅典「學派」？

簽字廳內的四幅壁畫，配合當時這裡擺放書籍的分類邏輯：哲學、神學、詩學、法學。與哲學相對應的《雅典學院》，其實不是拉斐爾時代的命名。在一開始，這幅壁畫便只是系列壁畫的一部分，直到 17 世紀末，學者們才漸漸依照畫面呈現出來的意象賦予專屬名稱。

現在中文慣用的譯名《雅典學院》，主要根據常見的英文名稱「The School of Athens」或義大利文名稱「La Scuola di Atene」而來。「雅典學院」的翻譯方式，給人一個具體場所的印象，確實呼應了以宏偉建築為背景、眾人齊聚討論的畫面，直觀傳達畫作的視覺意境。然而，這幅畫描繪的是一群西方古典時代以來的重要哲人，從不同時空穿越而來齊聚一堂，象徵各種知識傳承的集會，因此更多是在表現一股思潮，而非一個實際的學院。中譯名「雅典學院」雖有其道理，但如果用「雅典學派」加以理解，也許也更容易體會畫中涵意。

拉斐爾房間所在的梵蒂岡宗座宮。圖／維基共享

▌《雅典學院》：時空之窗、思想劇場

《雅典學院》是一幅半圓形濕壁畫，高約 5.4 公尺，底部寬約 7.7 公尺，距離地面約 2 公尺。整幅壁畫的背景是一個半開放的建築空間，人物聚集在畫面下半，是背景建築的通道口。此處有三階與畫面同寬的樓梯，橫亙在畫面前景，連接上下兩層平台。

上方平台中央，站立著兩位人物，是整幅壁畫的焦點。左邊人物披著紅色袍子，右邊人物披著藍色袍子，顏色對比鮮明。二人的身體朝向觀眾，臉孔卻轉向彼此，彷彿正在交談。他們兩側圍繞著旁觀的人群，這些人站姿隨意，有的勾肩搭背，有的比畫手勢，似乎不只認真聆聽，也參與了討論。　

上方平台左側，有另一群人正在交流，有人扳著手指發表談話，有人撐著手肘側耳傾聽，還有人轉身招呼從畫面最左邊抱著書卷匆匆趕來的人。在右側畫面裡，也有許多姿勢多變的人物。牆壁轉角處，有一人靠著牆，埋頭書寫，可能是在創作，也可能是在做筆記，他用單腳支撐身體，將另一腳翹起，當作臨時的寫字檯。他身邊有另一個人趴在牆緣，彎身看他運筆。在更右側，有人獨自沉思，有人注視著周圍，還有人一邊向畫面外移動，一邊回眸張望。　

上方平台的人物姿態雖然豐富，但整體視覺上主要呈現站立姿勢，並列在一條水平線上。階梯和下方平台的人物，姿勢和布局則更加複雜。階梯右側最上層，站著一位白衣人，朝著上方走去，他面前有一人路過，似乎順手為他指引方向。階梯中央，有一人斜躺在衣物上，端詳手中的文件。而在階梯最下層，坐著一位穿長靴的紫衣人，雙手搭在一個四方體的台面上書寫。從這個四方體的邊緣裝飾來看，似乎與階梯，以及畫面左邊的柱座，屬於同一系列的建築構造，但這個四方體的存在並不合常理，彷彿是為了支撐這個人物的動作而存在的擺設。

《雅典學院》局部，中央的兩名角色分別為柏拉圖（左）與亞里斯多德（右）。圖／維基共享

《雅典學院》局部，上方平台左側。圖／維基共享

《雅典學院》局部，上方平台右側。圖／維基共享

最後來看聚集在下方平台兩側的人群。左側因為配合簽字廳的門框，使得畫面存在一個缺口。門框上方畫著一個柱座，一位頭戴桂冠的男子將書本靠在柱座上閱讀，他身後有一人將雙手搭在他的肩上，而他手上的書本則被坐在柱座上的幼童伸手扶住。有趣的是，這名幼童是畫面中少數直視畫面正前方的人物之一。另外還有三位也擁有同樣的視線：一位是站在戴桂冠的男子另一側的少年，另一位是比少年再向右兩步距離的白衣青年，最後一位是站在畫作右側倒數第二位的男子，這名男子被後世公認為是拉斐爾的自畫像。　

回到畫面左側，許多人圍繞著坐在柱座旁書寫的人物，一位年輕人為他扶著寫滿數學公式的小黑板。這個人物的坐姿宛如雕像，左腳踏著白色立方體，以支撐他的姿勢。他的前方有另一位站立的人物，同樣以左腳踏著白色立方體，而且這塊墊腳石就像一塊被雕刻的大理石，帶有不規則的鑿痕。

畫面右側邊緣倒數第二個人物，帶著深色帽子，只露出頭部，這名男子被公認為拉斐爾的自畫像。他身旁有三個人，其中一人拿著地球，另一人則拿著佈滿星辰的球體。他們的前方還有一群年輕人，圍繞著一位彎腰在黑板上，以圓規畫出幾何圖案的人物。

與上方平台人物的水平排列相比，階梯及其下方平台的人群布局，大致呈現左右對稱的形式，各個群組中的重點人物，普遍面向中央，而非畫面前方，而且凡是接近中央的人物，身姿都相對低矮，強化了畫面的透視效果。階梯上的人物動態，也為整幅畫作不同區域之間的人群建立了連結。

《雅典學院》局部，下方平台左側。圖／維基共享

《雅典學院》局部，下方平台右側。圖／維基共享

事實上，不僅人群之間有聯繫，大部分個別人物也與周遭進行互動，有的交談、有的傾聽、有的旁觀，讓這幅條理分明的構圖充滿生氣。還能注意到的是，穿著亮色的人物，集中在上方中央和下方兩側，形成的三角布局也再次強化了空間感。

畫中許多人物都有獨特的動作、手勢、裝扮和持有物，後世學者根據這些特徵指認出不少歷史人物。最醒目的人物之一，莫過於上方中央，左邊留著長鬍子的老者，他被公認為古希臘哲學家柏拉圖，因為他手中的書籍，以拉丁文寫著第邁歐標示著拉丁文字母「TIMEO」，這是他撰寫的對話錄之一《蒂邁歐》，他指向天空的手勢，也呼應了他對宇宙起源、自然秩序和人類本質等形而上理念的討論。

這幅畫的背景由一系列拱形結構組成，由拱形結構上下方露出的大面積天空可知，這是一個半開放式的建築空間。人群後方的三個大拱，組成了一條筆直敞亮、貫穿前後的中央通道。如果將壁畫外框的拱形輪廓想像進去，便會形成一個前後對稱的建築。通道中段上方的牆面弧度，暗示著此處上方有一個穹頂。除了拱形結構和穹頂之外，這座建築還包含大量壁柱、浮雕和雕像等古典元素，例如畫作左側牆上有阿波羅雕像，右側牆上則有雅典娜雕像。整體建築籠罩在明亮的光線中，營造出寬敞，甚至沒有邊際的空間感，讓建築看起來更宏大、更開放，當然也更莊嚴，給人一種明明身處在人造空間內，卻與自然或宇宙相連的感覺。

《雅典學院》局部，一系列拱形結構屋頂。圖／維基共享

▌圍繞柏拉圖與亞里斯多德的人物群像

《雅典學院》是人物群像的代表作，畫中共有 58 位人物，根據後世學者指認，這些古典時代以來的哲學家和科學家，多數來自於古希臘，少部分來自古羅馬和中世紀，甚至是中世紀伊斯蘭世界。這些人物共同傳承了歐洲自古以來重要的思想與科學研究。

最醒目且容易辨認的，是畫面中央並排而站、呈現對話姿態的兩人：左邊的柏拉圖和右邊的亞里斯多德，他們在西方思想史中佔據核心地位。柏拉圖手持他的著作《蒂邁歐》，另一手指向天空，象徵他關注宇宙學和形而上學，特別是有關世界的創造、自然秩序和人類本質等超越現實的理念世界。亞里斯多德則手持他的《倫理學》（Ethica），另一手手掌朝向地面，象徵他重視現實世界和自然現象，強調以經驗與理性實證知識。

有趣的是，柏拉圖被描繪為一位鬚髮灰白的老者，後世普遍認為拉斐爾將他畫成文藝復興大師達文西的模樣。達文西的自畫像確實與之相似，而且達文西對數學和幾何的重視，與柏拉圖哲學也有一定關聯。最重要的是，他們同為時代的巨擘，有足以相比擬的影響力。但另一方面，達文西更傾向透過科學觀察和實驗來理解現實世界，而非追求超越物質世界的抽象理型，他的工作方法讓他更像是亞里斯多德的追隨者。

柏拉圖（左）手持他的著作《蒂邁歐》，另一手指向天空，象徵他關注宇宙學和形而上學，特別是有關世界的創造、自然秩序和人類本質等超越現實的理念世界。亞里斯多德（右）則手持他的《倫理學》，另一手手掌朝向地面，象徵他重視現實世界和自然現象，強調以經驗與理性實證知識。圖／維基共享

柏拉圖被描繪為一位鬚髮灰白的老者，後世普遍認為拉斐爾將他畫成文藝復興大師達文西（圖右）的模樣。圖／維基共享

拉斐爾當年並未留下對照名冊，後人只能推測大部分的人物身分。根據瓦薩里的記載，拉斐爾在作畫時大量參考了當代人物的面容。但就連瓦薩里本人對此說法也沒有提出非常明確的依據，因此，如今在連結古代人物與當代臉孔之間的關係時，主要仍以推測成分居多，而非蓋棺論定的正確答案。

畫中幾位人物，在今日獲得比較一致的身分指認。如與柏拉圖位於同一平面左側的綠衣男子，因為略顯猙獰、貌似與人辯論的模樣，被視為柏拉圖的老師蘇格拉底，他可能正在透過問答挑戰人們的信念。

左下角頭戴桂冠的人物，可能是寫下著名史詩的古希臘詩人荷馬（Homer），也可能是主張理性快樂和避免痛苦的古希臘哲學家伊比鳩魯（Epicurus）。蹲坐在柱座下方，將厚重書本靠在左腳上奮筆疾書的老人，根據他前方黑板上的計算式，他應該是主張「數字是萬物本質」的古希臘數學家畢達哥拉斯（Pythagoras）。畢達哥拉斯後方一位戴著白色頭巾、往前觀望的人物，是中世紀伊斯蘭學者阿威羅伊（Averroes），他以對亞里斯多德著作注述而聞名。

紅框中的人物，推測可能為古希臘三哲之一的蘇格拉底。圖／維基共享

圖左1頭戴桂冠的人物，可能是古希臘詩人荷馬（Homer），也可能是古希臘哲學家伊比鳩魯（Epicurus）。圖右2蹲坐在柱座下方，將厚重書本靠在左腳上奮筆疾書的老人，可能是古希臘數學家畢達哥拉斯（Pythagoras）。圖右1戴著白色頭巾、往前觀望的人物，是中世紀伊斯蘭學者阿威羅伊（Averroes）。圖／維基共享

身穿紫衣、以左手支撐頭、腳穿皮靴，看似苦思中的人物，是以「變化是世界的本質」哲學著稱的赫拉克利特。有些學者認為，赫拉克利特是以米開朗基羅（圖右）的形象為原型。圖／維基共享

再往右一點，身穿紫衣、以左手支撐頭、腳穿皮靴，看似苦思中的人物，是以「變化是世界的本質」哲學著稱的赫拉克利特（Heraclitus）。有些學者認為，赫拉克利特是以米開朗基羅的形象為原型。

畫面右側，拿著圓規彎腰在黑板上畫圖的人物，則可能是古代科學家歐幾里得（Euclid）或阿基米德（Arcihmedes）。部分學者猜測這個人物以布拉曼帖為原型，他們的判斷依據，除了布拉曼帖與拉斐爾的密切關係外，或許還因為現存的布拉曼帖畫像有同樣的禿頭特徵。歐幾里得的身後站著兩位手持地球儀與星象儀的人物，可能分別是提出地心說的托勒密（Ptolemy），以及古代波斯祆教創立者瑣羅亞斯德（Zoroaster）。更往右邊則是拉斐爾本人的自畫像，他頭戴黑帽望向觀畫者。

除了以上較可明確辨認的身分外，其他人物則有許多說法，甚至可連結到當代某個公爵小孩，或是某位樞機主教等。即便無法完美考證這些說法的可信度，但這些推論的過程，也有助於我們進一步思考文藝復興藝術家與贊助者之間的微妙互動。

在西方哲學史中，柏拉圖和亞里斯多德通常被視為兩大支柱。壁畫中央柏拉圖和亞里斯多德之間的互動，呈現思想的對話與傳承，象徵兩位哲學家的師徒關係，還表現不同哲學觀點之間的相互辯論和補充。儘管畫中其他人物來自不同時代，甚至有些早於柏拉圖，但整體布局可說呼應了柏拉圖學院（Academy）的精神遺產，意象上呈現一個理想的學術和思想交流空間，整個古代學術的思潮似乎在壁畫中展開。

左圖拿著圓規彎腰在黑板上畫圖的人物，可能是古代科學家歐幾里得或阿基米德。部分學者猜測這個人物以布拉曼帖為原型；右圖為布拉曼帖肖像，出現在 18 世紀出版的《藝苑名人傳》。圖／Royal Academy of Arts

《雅典學院》的畫面最右側，紅框處的人物為拉斐爾本人的自畫像，他頭戴黑帽望向觀畫者。圖／維基共享

《雅典學院》營造出來的氛圍，正是西方歷史上最傑出、知名的哲學家或科學家們，跨越時間和空間的限制，齊聚一堂和諧討論的理想境界。圖為2020年「拉斐爾逝世500週年」紀念展的郵票。

▌以哲學為核心的知識體系

《雅典學院》營造出來的氛圍，正是西方歷史上最傑出、知名的哲學家或科學家們，跨越時間和空間的限制，齊聚一堂和諧討論的理想境界。要理解這幅壁畫的精神，位於畫面正中央的柏拉圖與亞里斯多德是重要破題。

柏拉圖拿著的《蒂邁歐》，是其對話錄中探討宇宙起源與組成的經典作品。這部作品指出，宇宙是由地、水、火、空氣這四大元素組成，其又可分別對應不同的幾何造型。因此，對於傳承了古典哲學的文藝復興知識份子或藝術家而言，研究幾何學不是單純學理上的探索，在更大程度上是抱持著對信仰的熱情在探索世界真理。至於亞里斯多德的《倫理學》，探討了自古典時代以來特別重視的樞德（Cardinal Virtues），如節制、剛毅、謹慎等，以此為出發點，思考人之所以為人，或是如何更一進昇華自身的命題。

《雅典學院》以哲學家為中心，周圍環繞著天文學、地理學、幾何學、數學等相關人物或物件，都是在強調文藝復興時代所認知的世界觀。因為受到現今學科分類的影響，哲學已經與自然科學劃分成兩種截然不同的學科，但在拉斐爾所處的時代，哲學就如同其字源的本身意涵「熱愛智慧」，容納如今被我們視為自然科學的內容。而這些自然科學，就是認識宇宙、真理的管道或手段。16 世紀下半葉興起的耶穌會，其教育體制便完美呼應哲學在當代人心目中的地位。

《雅典學院》局部，中央的兩名角色分別為柏拉圖（左）與亞里斯多德（右）。圖／維基共享

耶穌會是近代天主教會內部非常重要的修會，藉由獨特教育體系，培養了許多在科學領域建樹卓著的成員，近代史上許多著名的傳教士，都是耶穌會訓練出來的人才。根據耶穌會內部的教育章程，最基本的教育都是要先從讀書、寫字、思辨開始，待成績達一定標準後，才可繼續深造。到了下一個階段，哲學就是最主要的修習學科。此處所謂的哲學，除了比較抽象和形而上的內容，還包括了名為「數學」的分枝，在此之下，便囊括我們今日會視作自然科學的內容，如天文學、地理學、幾何學，甚至是彈道學等。由此來看，哲學反而更像是統稱眾多知識的詞彙。

《雅典學院》的內容，也呼應了中世紀以來的「七藝」（seven liberal arts）教育。所謂的七藝，有最基本的修辭、文法、辯證，到進階的算數、幾何、天文、音樂，以上種種，皆以「哲學」為最核心的目標。

簡言之，這幅壁畫具體而微地反映近代歐洲的知識體系，以及最核心的世界觀，更重要的是，展現了人類文明的傳承關係，因為前人的創造、交流，才有如今的榮景。就如同畫中的阿威羅伊，一方面傳承了古典時代的知識，同時，他那「研究科學並不與宗教信仰相違背」的主張，也大大啟發了近代歐洲的科學發展。

▌哲學家們的神聖對話

將不同時代或不同背景的人物，抽離特定故事或歷史背景，置於同一空間交流互動的概念，在文藝復興之前並不常見，直到 15 世紀才漸漸出現一些有趣案例。最值得一提的是拉斐爾的老師佩魯吉諾在佩魯賈的壁畫《古代偉人》（Famous Men of Antiquity, c. 1496-1500）中，描繪了多位來自古希臘羅馬的英雄與賢哲，將他們置於同一空間。或許拉斐爾在構思《雅典學院》的構圖時，也曾受到了該畫的啟發。

佩魯吉諾與拉斐爾都是以象徵性的佈局，通過不同哲人之間的互動，彰顯思想與智慧的永恆價值，但實際成果上仍可明確看出兩人的差別。佩魯吉諾特別強調人物的靜態性，更著重於理想化的境界，而非具體的互動或對話。人物排列方式簡潔而對稱，背後是簡單的風景，整體構圖保持了和諧的平衡感，處處充滿佩魯吉諾的典型風格。拉斐爾採用更複雜的構圖，讓眾人在一個宏偉的建築空間中，展開動態的對話。雖然分成幾組人群，但拉斐爾藉由透視法和人物姿態，創造出交流思想的流動感，比佩魯吉諾的靜態構圖活潑許多，甚至可輕易想像出吵雜的交談聲。

佩魯吉諾，《古代偉人》（Famous Men of Antiquity, c. 1497-1500）。圖／維基共享

《雅典學院》的人物抽離各自的歷史脈絡被畫在一起的做法，也與 15 世紀以來的「神聖對話」（Sacra conversazione）繪畫概念相似。這種風格主要出現在宗教畫，尤其是祭壇畫，通常以聖母子為中心，兩旁伴隨著其的他聖徒或天使，有時還有世俗贊助人。畫中人物的相遇打破聖經設定的時空條件，沒有任何典故可循。

這種形式反映了文藝復興藝術家更加關注空間與人物互動，宗教人物之間往往有不同程度的互動，甚至宛如親友相聚。人物通常以橫向水平構圖，或呈現較為規矩對稱的相對位置。這種繪畫形式看似魔幻，本質上卻是有意創造貼近凡人的日常生活的場景。

拉斐爾的《西斯汀聖母》或是《雅典學院》，都以 15 世紀出現的「神聖對話」為基礎，但打破了更多構圖框架。這種結合想像的神聖空間，以及形塑框架的現實空間，成就了拉斐爾空靈而優雅的基礎特質。雖然人物之間透過視線和姿態的互動，產生靜謐的交流，強調他們之間的神聖聯繫與永恆和諧。（延伸閱讀：〈拉斐爾溫柔多變的聖母子創作（上）：親切又空靈的《西斯汀聖母》〉）

《雅典學院》描繪了一群古代哲人在理想化的空間對話與辯論，象徵著理性、哲學和學術的頂峰，人物之間的關係也強調了思想交流和知識的傳遞。這幅壁畫展現文藝復興時期重新發現人類的理性和智慧，並以這些偉大人物為代表，強調了人類通過思考和理性理解世界的能力。

15 世紀「神聖對話」經典案例，范艾克《聖母子與教士范德帕勒》（Virgin and Child with Canon van der Paele, 1434-1436）。圖／維基共享

▌結合古代與現代的建築奇想

《雅典學院》背景處的建築結構體，是這幅壁畫一大亮點。從 17 世紀開始，人們經常將《雅典學院》的背景與布拉曼帖當時正在規劃的集中式新聖彼得大教堂連結起來。但若仔細觀察，會發現在新聖彼得大教堂之外，拉斐爾很可能也參照了羅馬城內的古典建築遺跡。

首先，除了大型拱頂及圓頂這類古羅馬建築元素，天花板內側的幾何裝飾，相當類似於羅馬城內的馬克森提烏斯和君士坦丁巴西利卡（Basilica of Maxentius and Constantine）的設計。事實上，運用大量拱形結構創造碩大的建築體，一直是古羅馬文明最為人所知的成就。相對而言，古希臘建築較依賴橫樑結構支撐，限制了空間和高度，外觀也較為平坦方正。《雅典學院》背景散發濃厚的古羅馬建築風格，或許有意藉由古羅馬承載古希臘思想，體現文藝復興尊崇與融合這兩大古典文明。

其次，第二個拱型天花板後方直通天空的空隙，像是排列組合不同建築的成果，加上拱門的巨大開口形成的半開放式空間，更是與教堂設計完全不同。我們能確認，布拉曼帖不是拉斐爾唯一的靈感來源。20 世紀初，學者開始討論古羅馬屠牛廣場上的雅努斯門（Arch of Janus）與《雅典學院》的關係。雅努斯門是一座四面相通的大理石拱門，每一側都有一個拱形開口，內部通道呈現等臂十字形布局。若在後側再增加一座凱旋門，並在中央上方增加圓頂，便與《雅典學院》布局無二致。

馬克森提烏斯和君士坦丁巴西利卡（Basilica of Maxentius and Constantine）。圖／維基共享

雅努斯門在拉斐爾時代還擁有別具一格的議題。當時梵蒂岡一位備受尊敬的神學家吉爾斯（Giles of Viterbo, ?-1532），試圖將基督宗教的起源和古代伊特拉斯坎文明聯結起來。羅馬人興起前，伊特拉斯坎在西元前 8 至前 4 世紀左右，是義大利半島最有影響力的文明之一。不過，吉爾斯的研究多數依賴於二手資料，特別是同時代另一位學者安尼烏斯（Annius of Viterbo, 1437-1502）所捏造的古代文獻，因此發展出更為荒誕的文化傳承學說。

吉爾斯認為，伊特拉斯坎文明在宗教和哲學上是基督宗教的重要前驅。他將世界歷史分為四個黃金時代，其中的第四個黃金時代由基督開創，在此之前則是由伊特拉斯坎人的雅努斯王（King Janus）開創的第三時代。不僅如此，安尼烏斯的假文獻還將雅努斯描述為伊特拉斯坎智慧的傳授者，涵蓋物理學、天文學、神學、道德學和占卜術等。在這些基礎上，吉爾斯更進一步將雅努斯定位為「哲學的創始人」。吉爾斯錯誤地將雅努斯門視為一座古代神廟，認為它具有神聖意義，甚至可能是哲學或宗教啟示的象徵。但實際上，雅努斯門通往四方的拱道，在古代主要作為城市交通和商業的節點，而非宗教場所。

現代考古學中並不承認吉爾斯的觀點，也無法證明拉斐爾明確參考了他的論述，但在當時，這種論述可能對知識界，包括和教廷有密切關係的拉斐爾，都產生了間接影響。

《雅典學院》的背景建築，可能刻意製造聯想空間，讓觀者既有聖彼得大教堂布局及圓頂的影子，也有雅努斯門的元素。無論如何，任何人都能體會畫中無名的宏偉、充滿奇想的獨特氛圍。

雅努斯門（Arch of Janus）。圖／維基共享

▌簽字廳內的真善美聖

簽字廳內另外三幅壁畫，也都與《雅典學院》有所連結。《雅典學院》的正對面，繪製代表「神學」的《聖禮辯論》（Disputation of Holy Sacrament）。該畫構圖也是屬於人物群像畫，以基督、聖母及施洗者約翰為核心，兩側佈滿聖經故事中的主要人物，以及教會歷史上的重要聖人，象徵著人類知曉、接納與理解基督宗教教義。

《雅典學院》畫面中央正往前邁進的兩位哲學大師，面對的方向便是《聖禮辯論》，彰顯任何哲學思辨最終都指向信仰與神聖真理的啟示。如同前文提及的耶穌會教育體系裡，神學就位處所有學科的頂端。

簽字廳內的另外兩幅壁畫，分別是對應「詩學」的《帕納蘇斯山》（The Parnassus），以及對應「法學」的《三德像》（Cardinal and Theological Virtues），加上《雅典學院》及《聖禮辯論》，完美契合教宗圖書館的圖書分類模式。但同時間，這四幅壁畫的概念也可對應到「真」（《雅典學院》）、「善」（《三德像》）、「美」（《帕納蘇斯山》）、「聖」（《聖禮辯論》）等，這四個古典哲學與基督宗教神學相互融合後，最為核心的世界觀：真理亦為至善、至美，更等同於信仰的存在。

拉斐爾，《聖禮辯論》（Disputation of Holy Sacrament, 1508-1511 ）。圖／維基共享

拉斐爾《聖禮辯論》中各式各樣的天使形象。圖／維基共享

拉斐爾，《帕納蘇斯山》（The Parnassus, 1508-1511 ）。圖／維基共享

拉斐爾，《三德像》（Cardinal and Theological Virtues, 1508-1511）。圖／維基共享

由此觀之，拉斐爾不僅在簽字廳內創造出極為優秀動人的人物群像畫，更巧妙地以最顯而易懂的圖像及空間配置，展現複雜的世界觀、哲學觀。無怪乎他在 1508 年抵達羅馬不久後，便能擊敗眾多競爭者，年紀輕輕地成為當代羅馬藝術圈最出名的後起之秀。

拉斐爾在 1511 年完成了簽字廳的四幅壁畫後，隨後開始在相鄰的另外三個房間內，以教會歷史上的重大事件為主題，創作多幅大型壁畫，意在宣示教宗的神聖與世俗權威，都有上帝的庇護。

例如赫略多洛廳（Stanza di Eliodoro）內的《將赫略多洛趕出聖殿》（The Expulsion of Heliodorus），描繪一個入侵猶太聖殿、搶佔財產的官員，被上帝指派白馬騎士與天使們鞭斥驅趕的瞬間。

這幅壁畫有趣的是，教宗朱利烏斯二世本人坐著轎子，出現在畫面左側目睹一切。將當時代的教宗擺放在數個世紀前的故事當中，看似是明顯的時代錯置，但這種做法，其實是有意為之的以古喻今，一來象徵著古代故事也是現今的預言，同樣神蹟必定會再次重現，二來則比喻當今教宗也確實面對了同樣情境（朱利烏斯二世成功向教宗領地內不服從的仕紳貴族徵收稅款）。

其他房間內的多幅壁畫，只要仔細觀察比對當時代教宗的事蹟，以及壁畫中的故事元素，也都能發現有著大同小異的敘事邏輯。

拉斐爾，《將赫略多洛趕出聖殿》（The Expulsion of Heliodorus, 1511-1512）。圖／維基共享

《將赫略多洛趕出聖殿》中的白馬騎士。圖／維基共享

《將赫略多洛趕出聖殿》中的教宗朱利烏斯二世。圖／維基共享

▌延續至後世的個人影響力

拉斐爾及其工作坊在宗座宮殿的壁畫創作，歷經了教宗朱利烏斯二世、李奧十世與克萊門七世的支持，直到 1520 年去世前夕，這一系列壁畫可說是他最重要的大型創作。一口氣遊覽所有壁畫，也能看出拉斐爾在作畫技巧與創作風格上的演變。在短短數年間，拉斐爾與他的工作坊，嘗試使用更極端的透視技法、扭曲的人體姿態、強烈的光影對比，相較之下，《雅典學院》反倒顯得相當穩定平靜。

1520 至 1524 年間完成的「君士坦丁大廳」（Sala di Costantino）是最後完成的拉斐爾房間，拉斐爾可能僅參與到壁畫草圖與選定主題等初階工作，最後由他訓練出來的學生與工作坊完成所有內容。君士坦丁大廳內的所有壁畫，無一不流露出日後矯飾主義或巴洛可主義的獨特風格。在文藝復興三傑當中，拉斐爾的生命雖然最為短暫，但他培養出一群相當專業、成熟的學生與工作坊，不僅得已創造數量龐大的作品，更重要的是，在未來持續影響歐洲藝術的發展。

1508 年開始繪製的《雅典學院》，除了最右邊的拉斐爾自畫像，畫面中另有三位人物同樣望向觀畫者的方向。他們從畫面最左邊開始，正好組成一個人從嬰孩、幼兒、青少年的系列階段，搭配已然成為教宗御用畫家、充滿自信微笑的自畫像，彷彿拉斐拉爾過去二十餘年生命史的自我紀錄。

假若另外三個人像真的也是拉斐爾的自畫像，他或許是有意向觀者強調，藉由努力多年的繪畫練習與嘗試，終於得以與古代賢人並列而行。即使拉斐爾並無此意圖，當他完成《雅典學院》的當下，就足以成為令後代藝術家渴望與之並列、投以無比崇敬之情的大師了。