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創 作 理 念 與 實 踐
有有智慧的人，不會和不同角度的人爭吵，
形
形， 指的是造形，是藝術家抒情呈現給欣賞者的途徑方式。 以曲為美，直則無姿； 以欹(傾斜之意)為美，正則無景； 以疏為美，密則無態。 形可分“具象”與“抽象”： 具象給欣賞者可以直接感受，也不需要在作品旁做太多說明，卻不能給欣賞者留有充分的想像空間，如果表現得僵硬、庸俗、沒有感情、沒有生命，將自己具體化的形式表像強加給欣賞者，容易讓欣賞者厭倦。 抽象給欣賞者較為寬廣虛擬的想像空間，讓欣賞者自己揣摩，如果創作者沒有內涵，徒然虛張聲勢，容易讓欣賞者產生太玄、空洞、矯情假意的感覺。 繪畫四大要素：內容、構圖、色彩、技巧，其中構圖是繪畫造形裡最重要的因素，是經營畫面的成敗關鍵，凡是從事繪畫的藝術家都必須深入研究的必修學問。論重要性依序為內容感情＞構圖造形＞色彩明暗＞技巧技法，若以人為比喻，內容是人的思想，構圖是人的骨架，色彩是人的血液，技巧是人的外表，外表可以去整形美容，骨骼骨架卻無法改造，構圖如果有瑕疵，縱使用色彩、技巧去掩飾，甚至用讓人似懂非懂的說明去蒙蔽欣賞者，時日一久，膚淺的構圖觀念終究會顯露出來。 台灣許多寫實畫家可能懶於經營畫面甚至根本沒有好好地研究構圖學，往往只想抄捷徑，很喜愛使用照相機取景，然後挑選單張影像原樣一成不變利用投影機投射在畫面上打稿，接著賣弄炫耀技法完成作品，以虛假的障眼法去唬弄迷惑欣賞者。此種表現方式往往容易招致詬病非議 ，在內行的藝術家眼裡更感此種舉措實屬僥倖。 現在台灣繪畫界，尤其是水彩，自從寫實風格被肯定成為一枝獨秀之後，許多畫家如此作畫態度被視為理所當然，甚至後學者也如是跟定，不去研究造形及構圖，偷懶頹廢之風因襲形成，勢必造成停滯退化局面，各水彩協會若沒有廣納各類風格的會員，並成為主要核心，實在很難恢復當年台灣水彩黃金時期那般風貌多樣那般興盛的局面，也無法與各國抗衡，尤其是大陸。 《請閱讀大陸著名水彩畫家陶世虎教授的文章─走向繁榮的當代中國水彩畫，按文字進入閱讀便可瞭解大陸水彩的多風貌》 現今臺灣繪畫藝術普遍充斥著使用單張影像照片且使用幻燈機或投影機描圖打稿的作品，過度依賴照片的結果讓視界與創作企圖、創作心境越來越窄，懶於深入探究藝術的真正內涵，不知道自己要呈現甚麼內容，所有創作意念隨拍攝的照片動搖，拿著照片依畫冊裡的技法步驟依樣畫葫蘆，明暗、構圖、色彩完全與照片一樣，不須動腦筋思考，演變的結果只剩技法可看而已，尤其年輕後進更不敢嘗試其他創作的途徑與方法，視界想法僅侷限在市面上販售的水彩技法，甚至使用顏色的種類與方法都一模一樣，很多水彩畫家的作品作風非常類似完全看不出個人風格，這是目前台灣水彩最大的瓶頸。 台灣目前寫生比賽也走火入魔演變成畫照片比賽，當主辦單位公佈辦法、時間、地點後，有許多學校或畫室便將其當做作業，要求學生至寫生地點拍照，選擇其中一張，日復一日地勤加練習務必熟練，比賽當日雖然現場提供畫紙或蓋戳印，但領完畫紙後便躲入冷氣房或速食店，邊畫圖邊吹冷氣喝飲料，照著原先拍照的相片駕輕就熟迅速揮灑。還有更過分的做法，領完畫紙直接搭計程車回家或畫室，用幻燈機或投影機描圖打稿再迅速上彩。上述情況能算寫生嗎？不免讓人懷疑甚至覺得很過分。等到成績公佈，那些遵照辦法，飽受風吹、雨淋、日曬，蚊蟲叮螫現場寫生的乖學生往往成績不理想，那些偷機取巧躲入冷氣房或速食店的反而都是前幾名，如此寫生態度演變的結果就成了“畫照片比賽”。 有些寫實畫家甚至已經退化到沒有構圖能力，只能稱得上是“加工相片的匠人”。 如果一位藝術家只知道拿著單張照片繪圖且使用幻燈機或投影機描圖打稿，明暗、構圖、色彩完全與照片完全一模一樣，完全看不到藝術家的風格，完全看不到藝術家的藝術涵養，完全沒有構圖觀念畫面結構骨架鬆散，完全看不到藝術家努力的過程痕跡，完全看不到藝術家要表現的內容，完全看不到藝術內在孕育的感情內在世界，只看到表面的技巧，只博得虛假的讚美，只求賣個好價錢，那與往昔“畫電影看板的巧匠”有何區別，所以只能稱為“加工相片的匠人”。 更刻薄地說，以技巧而論“加工相片的匠人”遠比“畫電影看板的巧匠”差，“畫電影看板的巧匠”只需一根直木棍便可以將劇照依比例放大，輪廓畫得絲毫不差，“加工相片的匠人”則需借助幻燈機或投影機才會畫輪廓。 這些寫實畫家以喜歡描繪小角落或局部取景的居多。這些寫實畫家根本不敢碰觸人物，一則人物畫跟人自身的感受最直接最熟悉，因此最容易挑出毛病，一則人的肌膚雖然要畫出明暗、顏色，還要畫出看不到的筋骨、血管、肌肉、……，尤其要畫出人的精神、靈魂、內涵更是難上加難，這些難題無法解決無法克服，這些寫實畫家只好一昧逃避不敢面對。 這些“加工相片的匠人”一昧只追求“形似”，根本無法領會何為“神似”，“神似”才是寫實的最高境界，講究的是神韻，不顯山，不露水，“神似”是介乎似與非似之間，絕不是只是像而已，它是表達創作者的情境 心境 意境。 塑造獨特的風格”是藝術家的難題，“造境”更是藝術家艱深的修養。“造境”指的是畫面境界的營造，是藝術家情境 心境 意境凝聚後產生的。 敬請瀏覽《每一幅作品就是一扇窗 就是一道門 作品裡有更值得探索的內涵》。 我一向喜歡寫實畫風，但一直忌諱作品陷入只求“形似”，也避免賣弄炫耀表面技巧去唬弄欣賞者，更切忌使用單張影像作畫，以致讓作品掉落明暗、構圖、色彩與照片完全一樣的庸俗桎梏，舉以下四幅油畫繪製過程為例：
1996年完成的油畫作品《新疆天山山脈庫車河谷克孜里亞紅岩山》是參考1993 年攝影的影像，再運用黃金比例的原理分割畫面，然後以簽字筆逐步將整座紅岩山營造成震懾人心的氣勢，構圖期間不借助其他幻燈機或投影機等描圖工具，用色則採取該紅岩山在晨曦微露時的鮮艷朱紅色調。 敬請瀏覽《新疆天山山脈庫車河谷克孜里亞紅岩山》的構圖方法。《按此文字進入瀏覽構圖方法》
2007年完成的油畫作品《生長故鄉─銀裝素裹的翠峰湖》是參考2007 年攝影的夏天碧綠影像， 改為冬季白皚皚的雪景。 敬請瀏覽《生長故鄉─翠峰湖》的繪製方法。《按此文字進入瀏覽繪製方法》
2006年完成的油畫作品《湖南張家界天子山雲海》。天子山冬天雪厚岩石黝黑，看不出變化多端的岩層色彩與結構，雲海也不易出現，因此繪製此畫時參照夏季拍攝的雲海美景，兩季景致並陳。 敬請瀏覽《湖南天子山冬天雲海》的繪製方法。《按此文字進入瀏覽繪製方法》
2010年完成的油畫作品《風─哈薩克鷹獵 叼羊》是以Photoshop去做影像處理，如此可以將構圖微調至最理想位置，左圖是筆者利用該程式製作 《風─哈薩克鷹獵 叼羊》的草圖之一。 但繪製該圖時有兩項難處必須克服： 一處是：草圖明顯看出，後邊的馴應老漢拍攝時只有腰部以上 ，若要騎著馬必須尋覓另 一匹姿態適宜的駿馬補上，但找到的是夏季的馬，因此繪製時必須將夏季的馬畫成 冬季的馬，隆冬的馬毛比較長比較密會沾霜雪， 而且眼、鼻、口等潮濕部位還會結霜。 一處是 ：另兩位馴應老漢與“叼羊”的騎士光線不一樣，兩位馴應老漢的光源從左邊投射過來 ，“叼羊”的騎士光源則從右前方 投射過來，因此繪製時必須將光源協調統一 ，那就必須依靠素描觀念與對自然景物觀察所累積的經驗，另塞尚所言：世上所有物體的外觀皆由球形、圓柱形、角錐所構成， 此一理論正好可以充分使用。 敬請瀏覽《風─哈薩克鷹獵 叼羊》的繪製方法。《按此文字進入瀏覽繪製方法》 台灣水墨畫大師李義弘教授除精研水墨畫外，也是攝影家，善用相片構成畫面是其擅長的本領。 大陸著名水彩畫家關維興雖然也是以照相機去捕捉人物的動態與表情，但絕不用投影機投射在畫面上直接打稿，而是看著相片，隨著現場的靈感與意念去增刪、去強調、去美化畫面，然後勾勒出屬於自己感覺的鉛筆稿。這種態度台灣許多寫實畫家需要學習。 大陸著名水彩畫家關維興曾說： 詩言志，畫傳情，詩畫皆如人也。 繪畫的修養說到底是人的修養。 人真畫亦真，人假畫亦假。
人濃畫亦濃，人薄畫亦薄。 其實相片可以使用，但要有正確的觀念，要會用，千萬不能被動讓相片束縛。畫家首先必須對描繪的對象做深入瞭解，畫家需要累積豐富的生活體驗及創作經驗，更要有深厚紮實的繪畫基本素養。 照相機只是代替素描去捕捉那肉眼無法觀察的瞬間動態或速寫無法達到的速度，是屬於記錄的功能。 攝影與繪畫是不同的表現手法，如果繪畫創作淪入相片的附庸，不能將之視為創作的過程，當作一種記錄工具，倒不如乾脆用攝影去表達理念。 繪畫應該表達的是攝影無法達到的境界，繪畫作品會很自然無意識地流露出藝術家自身的個性及藝術涵養，因此繪畫比較感性，而攝影比較理性比較機械性。 民國八十年代以後，臺灣繪畫藝術普遍充斥著使用單張影像照片且使用幻燈機或投影機描圖打稿的作品，尤其是水彩界更普遍。筆者深深感覺台灣水彩可能至此走進死胡同，這或許是想捨棄畫水彩的因素之一，20餘年來甚少動筆畫水彩。 現今台灣水彩的表現技法已經非常熟練，真正欠缺的是畫面蘊含的內容、境界及結構、骨架，許多藝術家只是浮光掠影 用照相機攝取影像再使用幻燈機或投影機描圖打稿，此種做表面膚淺的描繪根本無法探究更深入的內涵。 畫面蘊含的內容、境界相關文章敬請瀏覽 畫面蘊含的結構、骨架相關文章敬請瀏覽
1、其實，若論台灣畫家那一位最先使用幻燈機或投影機作畫，可能莫衷一是，但以水彩作品追溯應該是筆者，我是在大學時期看到歐美新寫實主義大量使用幻燈機或投影機描圖打稿，便想何妨試試，於是便有“年貨”“獲”等作品誕生，開始使用幻燈機時楊恩生尚未進入師大美術系就讀。此種描圖方式影響以後楊恩生、謝明錩及其他許多畫家，但我自始至終堅持畫家必須先有創作意念或感動，然後使用照相機去蒐集資料，照相機只是代替素描去捕捉那肉眼無法觀察的瞬間動態或速寫無法達到的速度，繪製時先在心裡有腹稿將多數照片組合運用鉛筆或電腦作草圖加以構思整理後再去使用幻燈機或投影機打稿，之後畫家依據自身的藝術修為涵養將色彩、明暗、肌理、……作統一變化整理完成作品。若只是以單張相片影像一成不變描稿再耍弄技巧完成作品，明暗、構圖、色彩完全與照片一樣，這種態度根本看不出畫家的藝術涵養 ，是屬於“加工相片的匠人”。但是像楊恩生的作品“葡萄系列”、謝明錩的早期作品“草鞋、紅辣椒系列”、簡忠威的作品“超現實靜物系列”、……，這些都是經過畫家憑藉自身藝術修養擺好物品後再使用相機拍攝，這是主動創作的態度，只是將相機當作是工具或創作的步驟，這種情況反而會給予讚賞。 2、台灣水彩黃金時期的風貌個個不一樣，在我之後的學弟(妹)鄧獻誌、卓聖格、吳方正、鄭寶宗、陳秋瑾、楊恩生、洪東標、許自貴、嚴明惠、張永村、黃銘祝、呂振光、李元玉、鄭治桂、柯榮峰……，每個都有自己創作風格，各領風騷，作品都非常優秀。經過幾十年時間的洗鍊考驗，其中作風非常寫實由筆者帶頭的表現方式特別突顯，影響以後楊恩生、謝明錩及其他許多畫家，成為台灣藝壇一枝獨秀的局面，現在台灣的水彩風貌許多都是如此作畫方式，其他水彩風貌逐漸淡出，造成台灣水彩黃金時期逐漸沒落的主要因素，目前雖然仍有許多在美術系所擔任教授卻早將畫筆束之高閣，專研理論，如卓聖格、吳方正……，其中吳方正是台灣第一位美術公費留學生。
攝影的美與繪畫的美皆有異曲同工之妙，曾有多位藝術同好問我：新疆拍攝的人物那麼傳神是否會去畫呢？我搖頭回答：絕不會去畫小幅的單獨人像。因為自己是庸俗的人怎麼去畫那麼脫俗沒有沾染庸俗的人，當自己動念想畫時，或許已經將這些脫俗的人庸俗化了。若畫這些脫俗的人絕對是能徹底表現該民族、民情、民俗特色的群像，並且會讓這些脫俗的人比原本的更昇華更脫俗。 油畫作品《帕米爾高原塔吉克婚禮盛會》是使用20張拍攝的影像去組合成壯觀場面的構圖， 這是第一次畫“動”的畫面，內容是異常熱鬧的塔吉克婚禮，畫面裡有塔吉克彪悍的勇士騎著幾10頭牦牛(台灣稱犛牛)相互競逐的天搖地動、沙塵滾滾場面。《按文字進入瞭解帕米爾高原塔吉克婚禮盛會的繪製過程及作品賞析說明》
油畫作品《策馬縱鷹─熱鬧的柯爾克孜節慶活動》試圖表現柯爾克孜族驍勇善戰卻命運坎坷的悲壯命運及柯爾克孜族卓越精巧美麗的服飾技藝，由於每件影像都很精彩無法取捨，自1993年至今歷經近20年苦思及構圖，始終無法滿意，直至翻閱列賓所繪《扎波羅熱人給土耳其蘇丹回信》之後，總算理出些許頭緒，挑選其中20多件影像作品使用Photoshop做影像合成處理，逐步修改而成。。《按文字進入瞭解策馬縱鷹─熱鬧的柯爾克孜節慶活動的繪製過程及作品賞析說明》
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