台灣水彩發展淺析
── 藝術家 陳東元 ──
本文未註明出處的水彩作品來自2012年師大教授楊恩生獲藝術家授權出版的《台灣水彩調查》。
七、台灣水彩畫發展分期
2008年「臺灣水彩100年」畫展分別在台北國立歷史博物館及臺中國立臺灣美術館展出。此次展覽水彩藝術家洪東標與張毓婷已將台灣水彩畫百年發展分期做有系統整理，本章節以此論述作為依據做說明。
1907─1947 披荊斬棘、蓽路藍縷的日治時期啟蒙階段
水彩是當時外來的繪畫媒材，在日治前期甚至更遠年代目前已經沒有任何資料可以溯源追蹤，但可以確定的應是在日治時期經由日本傳入台灣， 尤其以石川欽一郎的貢獻最大。
石川欽一郎（1871年8月8日－1945年9月10日），曾多次至臺灣任教，擔任臺北第一師範學校以及臺北師範學校圖畫科教師，是臺灣近代西洋美術的啟蒙者，同時也是台灣學校美術教育的開創者，讓台灣學生得以接觸西方美術教育，早期在臺曾發起藝術文化月例會、番茶會 （1913－1916），後期來臺積極在學校及校外推廣水彩畫，在《臺灣日日新報》、《臺灣時報》、《臺灣教育》發表大量的畫作與文章，出版《最新水彩畫法》、《課外習畫帖》、《山紫水明》等，並且指導七星畫會、臺灣水彩畫會、基隆亞細亞畫會與各種學校美術講習會以及業餘美術愛好團體，並大力提攜後進，在1920年代臺灣畫壇深具吸引力。
石川欽一郎將西方寫生觀念引入，借給這批年輕畫家一副重新觀看臺灣風土的眼鏡，形成一股以「以自然為師」、「對景寫生」的全新美學與自然觀，使臺灣風景題材與西方繪畫表現方式接軌。此舉促使水彩畫創作從日治時期開始，總能在畫壇扮演重要角色；儘管在日治時期的臺展、府展中，油畫為大宗，但水彩始終未失去應有的位置，反而在石川欽一郎及諸位弟子努力灌溉、培育之下，不斷持續創作，更於1927年成立「台灣水彩畫會」，每年邀請日本本土畫家共同展出，讓台灣水彩畫奠定了良好的發展基礎。
石川欽一郎對台灣歷史最大的影響就是倡議臺灣總督府舉辦官辦美展，並實際參與臺灣美術展覽會創辦過程，同時擔任審查員，讓臺灣民眾得以在美術競賽中與日本人公平競爭。同時使得臺灣有了官辦競賽性美展的傳統，而這項傳統歷經80餘年，從中央到縣市都視公辦美展為其政府文化藝術重要工作與現代化的象徵而繼續發揚光大。
石川欽一郎來台任教於台北師範，作為台灣現代美術的啟蒙起點，或有稍嫌粗陋、簡化的傾向，但石川來台的確開啟了台灣學子首度以自己的眼睛注視自己的鄉土，以深情的筆調，描繪台灣鄉土的第一印象。而這些石川的學生，日後卓然成為台灣第一代西畫名家最重要的組成份子，也是不爭的事實。
石川欽一郎的繪畫和教學主張是學習泰納、馬奈到莫內等名家，而掌握西方近代藝術思潮的發展是石川用以教學的主要思想根據。他強調西洋繪畫的發展，由初期僅在掌握外形，之後意識到形狀與立體的關係，近代更進展到印象派對色彩濃淡調和、光線、視覺、空氣等因素的深入研究。這種由純繪畫藝術進入到科學藝術的歷程，正是石川致力的教學主要目標。
台灣水彩畫因日治時期石川欽一郎(1871─1945)的提倡而奠定了堅實的基礎，其後更培養出第一代的水彩畫家，如倪蔣懷(1894─1942)、李澤藩(1907─1989)、陳澄波(1895─1946)等。
石川欽一郎 台北總督府 34x25cm
資料來源：流溢鄉情
倪蔣懷 淡水教堂 48.3X65.5cm
台灣第一代的西畫家，在石川等日籍老師的啟發下，學習到的不僅是如泰納浪漫主義對比色的使用、印象主義的色彩分析，更學習到印象主義那種面對時代所帶來的一種觀看事物的全新角度。
陳澄波與李澤藩兩位前輩藝術家對台灣美術貢獻鉅大。
日治時期教育並不普及，農工貧民三餐不繼，只求溫飽，能夠以繪畫為興趣不是一般家庭能夠負擔，通常都是經濟富裕的鄉紳、知識菁英或豪富家族。陳澄波與李澤藩出身貧寒，能夠在刻苦環境習畫，以當年時空實在令人感佩。
陳澄波，1926年以一幅《嘉義街外》的作品，入選第七回日本「帝國美術院展覽會」( 簡稱「帝展」 )， 這是臺灣人首次以西畫跨進日本官展的門檻；其後又數度入選「帝展」和其他各項展覽。1947年二二八事件爆發，在3月25日被國民政府於嘉義火車站前遊街後槍決，享年52歲。台灣文化界選每年3月25日為美術節，肇始於紀念陳澄波對台灣繪畫藝術的貢獻。
陳澄波 紫色山景 24X31cm 1916
資料來源：艷陽下的陳澄波 台灣創價學會2012年出版
陳澄波 母女郊遊 28.5x21cm 1916
資料來源：艷陽下的陳澄波 台灣創價學會2012年出版
李澤藩，1921年進入台北師範學校（即今國立台北教育大學），為石川欽一郎旗下學生，主攻水彩。1926年畢業後，旋即入新竹公學校（今新竹國小）教書。 戰後，他轉任新竹師範與師大美術系教師，一直到1970年代退休為止，誨人無數，影響深遠。1935年之前，他的畫作極具石川的英式畫風。之後因為結婚與生子後，畫風轉為明亮寫實。他的「觀察自然、把握靈感、大膽嘗試、用各種方法表現到底」的寫實風格，為台灣鄉土畫作的主流。因家貧，恆念物力維艱，時常將畫得不滿意的作品用清水沖洗，再施以濃彩，演變獨樹風格的不透明水彩。
李澤藩 一支獨秀 103X80cm 1972
李澤藩 鐵頓山 55X79cm 1974
藍蔭鼎(1903─1979)出身宜蘭，也是這一時期重要的水彩畫家。 謝里法這樣形容藍蔭鼎：「雙腳踩的是鄉野的泥土，雙手沾的卻是社會最上層的光和彩。」藍蔭鼎堅持，農村就是他的生命、就是他的生活；作為水彩畫大師，他眷念於家鄉的萬般景物，他始終堅持鄉土路線。
洪瑞麟(1912─1996)，1912年出生於台北市大稻埕淡水河岸的船頭行街，由於父親對傳統文人畫的素養，自小也對繪畫發生了興趣。1927年進入由倪蔣懷出資的「台灣繪畫研究所」，接受石川欽一郎老師的指導，開始由石膏像正式習畫素描。1930年赴日求學，畢業於日本帝國美術學校。1938年7月回到台灣，並到倪蔣懷經營的瑞芳煤礦工作，自此開始以礦工作為創作題材，建立出與眾不同的繪畫風格。
藍蔭鼎 鄉村 56X75cm 1967
洪瑞麟 礦工群 1957 資料來源：大紀元網站
1948─海納百川、行蹤萬里的渡海名家匯聚時期
臺灣光復後，大陸水彩畫家紛紛來臺，1948年馬白水(1909─2003)因嚮往台灣風光搭中興輪至基隆港旅行寫生至此。次年於台北市中山堂舉辦個展。因展出成功，當時師範學院(今台師大)圖畫勞作科(今美術系前身)同學一致促請莫大元主任聘馬白水教授水彩。正值大陸變色馬氏則留在師大任教至民國六十四年(西元1975)退休。
馬白水以野獸主義近乎原色的色彩、強烈的互補色對比和優雅的中性色而獨樹一幟。由於在臺師大任教，有緣將透明水彩放入中小學美術課本裡，再度確立傳統的透明水彩地位。他成功地將中國傳統水墨融合西方立體主義，尤其擅長運用鮮明、互補的色彩。晚年更將中國水墨的筆趣與多點透視的觀點放入畫裡。他以西式的畫法配合宣紙作畫，形成獨自特有的彩墨風格。
馬白水 古城豔陽(台北北門) 59X77cm 1962
馬白水 佳果 104X68cm 1966
1949年中華民國國民黨政府撤退至台灣，除政權統治外，更有許多文化菁英渡海前來，水彩藝術家有接收日治產業的工程師劉其偉(1912─2002)，及隨政府來臺創設復興崗美院的梁鼎銘(1898─1959)、文化大學吳承硯(1921─1999)等。
梁鼎銘憑藉他高超的繪畫技巧，其淵博學問修養，對西畫的法則、結構、色彩、空間的深究後，能以認真、踏實、實驗的精神，使中西畫藝融會貫通，而形成一代大師個人獨特的繪畫理念和風格。除水彩外，從純藝術的角度去欣賞他的國畫、油畫、鉛筆畫、粉彩、木刻浮水印、雕塑、廣告畫等都有深厚的基礎，有其傳統的浸潤。
吳承硯的藝術生涯可謂承襲了家學傳承，他水彩、油畫皆擅以純熟的技法展現沉穩、精練的寫實功力，顯示對自然深切的洞察，於是出自他筆下的作品，很容易引起觀賞者對「美」的共鳴，精確的寫實功力呈現出十七世紀荷蘭畫派的唯美質感。水彩作品深具中國傳統水墨徐悲鴻倡導的風格，並混合印象主義的觀念及荷蘭十七世紀古典靜物的寫實風格，卻力求簡潔、流暢的水彩趣味。堪稱「渡海」名家中的代表畫家之一。
吳承硯 一串紅 56x38cm
吳承硯 南瓜 51X51cm 1995
劉其偉，知名畫家兼人類學家，以水彩畫和混合媒材作品備受喜愛，有畫壇老頑童之稱，在台灣畫壇經常尊稱他為「劉老」。劉其偉以探險非洲、大洋洲和婆羅洲等地和探索原始藝術著名，終其一生關注於藝術人類學和原民文化田野調查，持續出版相關著作，致力以藝術推廣其對大自然的熱愛和自然生態保育。
劉其偉 不談禮貌是最樂─自畫像 44.5X31cm 2001
劉其偉 薄霧的呼聲─婆憂鳥 77.1X53.5cm 1994
在師大任教多年的馬白水，給予臺灣水彩畫壇莫大的影響。再加上劉其偉的「混合媒體水彩」(Mixed Media)，藉由特殊材質的使用，增加水彩作品的質感與趣味，把探索與實驗精神運用於水彩畫創作，都為臺灣水彩畫注入新風貌。
這批渡海來台的畫家不僅將「中國美術現代化」的重要課題帶進臺灣畫壇，也創造出極具中國風味的多樣繪畫風貌，以水彩畫的西方媒材，表現出「中國」與「東方」的特色。
約1959─文化薈萃、去蕪存菁的理念技法融合時代
繼臺灣師範大學藝術系、政工幹校美術組、以及文化大學美術系相繼成立，還有國立藝術專科學校。
完善的學院體制建立，利用有系統的授課方式，本土日治時期延續下來的印象派寫實英國畫風結合大渲染為主流的中國風培育出多位中、新代的水彩畫家。
從這一時期的藝術家可以看出台灣普及教育深具意義，學校推行美術教育的成果顯現，繪畫不在是仕紳家庭獨享，一般農工的子女也可以有成功的途徑。
臺灣師範大學藝術系有：沈國仁、趙澤修、劉文煒、李焜培、施翠峰、何文杞、陳景容、陳誠、何文杞、羅清雲。
政戰出身的有：金哲夫、鄧國清、鄧國強。
另有一代水彩宗師有：胡笳、梁丹丰、蕭如松、舒曾子。
此時期的表現形式不拘一格，趨於多元化，亦各具特色。
胡笳 養鴨人家 38X56cm 1975
沈國仁 農村 56.5x76.3cm
施翠峰 天地神祇 1983
舒曾子 大甲鎮瀾宮 57x77cm 1992
蕭如松 窗邊 100X72.2cm 1972
何文杞 祥鳳馬背 113X81cm 1986
趙澤修 雪景 51x69cm 1960
李焜培 葵扇與柿 子30x25.5cm 1956
劉文煒 一天忙碌的開始 38.5x27cm 2007
羅清雲 尼泊爾加德滿都 39x53.5cm 1988
鄧國清 大運河 56x77.5cm 1992
鄧國強 竹林小徑 58X78cm 2006
陳 誠 山光田影 54X78cm 1998
梁丹丰 頂湖風光 2002-01-30
約1966─1976 累積能量、杏壇上蓄勢待發的前黃金時期
長達數10年的戒嚴，出國嚴格控管，外界的知識與書籍更無法輸入吸收，如果僥倖出國接觸些許資訊，返國後都會讓人投以羨慕眼光，甚至可以到處演講炫耀。積壓已久的怨懟，已經讓台灣各界按捺不住，都引領期盼出現新局，釋放出寬廣的空間。
1966年席德進自巴黎返國，帶回大量以線條描繪的水彩，並漸進的融入水墨的筆法並關注臺灣的鄉村景色 ，這種訊息也讓他在師大美術系任教傳輸給新生代藝術家，彷如預示70年代鄉土運動的到來。
席德進鄉土主題的作品掀起波瀾，多位藝術家除致力於水彩畫的創作，亦盡力擔負起水彩畫教育與推廣的工作，這些大渲染作品充分展現水彩特色，在繪畫市場上廣受民眾喜愛。
其他融入水墨筆法的代表性水彩畫家還有王藍、張杰、王楓、王舒、文霽、陳明善、徐樂芹、許忠英、方延杰、……等。
席德進 鄉野晨光 56x75cm 1979
陳明善 北海一角 56x75cm 1987
戰後舉辦的「臺灣省全省美術展覽會」(簡稱「全省美展」或「省展」)，水彩及油畫同領西畫部風騷，早期多屆的得獎者雖不乏水彩創作者，但兩者之特色實無法相互比較，至第二十八屆起，水彩畫在劉文煒等人建議下獨立設部，正式在省展中展現它的光采。
許多臺灣畫壇的新生代水彩畫家這時亦紛紛投入杏壇，吸引多數年輕學生投入創作，形成另一波臺灣水彩畫壇的動力。
眾多巨星紛紛崛起，簡嘉助、梁丹卉、蘇憲法、施南生、賴武雄、藍清輝、袁金塔、翁清土、……等，都是閃爍要角。
簡嘉助 盛開 1990
梁丹卉 蝴蝶翩翩 76x56cm
蘇憲法 墾丁晨 牧 38X54cm 2011
施南生 田園 56X38cm 2011
賴武雄 璀璨山城 65X50cm 2008
藍清輝 海牙風光 1976
袁金塔 牛車 49.5X63cm 1973
翁清土 原野 1980
約1975─1990 風雲際會、風格突顯各領風騷的黃金時期
戒嚴時期的台灣美術，就像是無法喘氣的人，無法接觸到外來消息。西方美術和現代主義的訊息，絕大多數來自日本，在1972年與日本斷交之後變得更為貧乏，國內美術的發展就只有中國水墨和西畫鍾情印象派兩大陣營，中國水墨忘情於山水，印象派多畫人物、靜物和風景。
水彩的風格變化緩慢，處此階段就像是狂風狂潮即將到來之前的寧靜，驟然間風雲變色，排山倒海的巨浪迎面襲擊。
歷經1971年退出聯合國，1972年與日本斷交，連續外交挫折之後，臺灣在周遭一連串國際事件衝擊，政府以莊敬自強處變不驚的信念，將執政重心著力於經濟發展並獲得高成長率的成就，知識份子間則出現了自我反省與本土意識的自覺 。
蔣中正掌權末期，身體欠佳，政權交由蔣經國執掌，開放的腳步已聞聲響。1975年蔣中正過世，台灣彷彿是掙脫繭蛹的束縛，蛻變化為美麗斑爛的飛蝶，亟欲伸展薄翅，翱翔天際。文化知識界在長久禁錮之後，感覺像似甘霖普降， 在寒冬過後大地甦醒，充滿春意，充滿希望，是一個全新的局面。那是一個全台群起共憤，掀起民族意識，尋求認同，企圖挖掘自己文化的年代。
早在1966年，尉天驄、陳映真、黃春明、王禎和、七等生、........等人的理念下，《文學季刊》創刊，企圖離開現代主義，開始走向寫實台灣社會現實的意向，70年代的台灣是「鄉土意識」思潮發展的年代。
其時求知若渴，外界新知源源不絕蜂湧進入，康德 Immanuel Kant、叔本華 Arthur Schopenhauer、佛洛伊德 Sigmund Freud的《夢的解析》《精神分析引論》《圖騰與禁忌》........等哲學家的思想成為大學生茶餘飯後必談的話題。
大學校園裡，流行音樂不再是男女情愛的糜糜之音，代之而起的是充滿朝氣的校園民歌，明快活潑的旋律隨處飄揚。許常惠《賦格曲三章 有一天夜在李娜家》、《鄉愁三調》、《五重奏》，盧炎的《雨夜花》、馬水龍《梆笛協奏曲》、《琵琶與弦樂四重奏》、《孔雀東南飛》、李泰祥《流》，許博允《中國戲曲的冥想》等人的古典音樂作品更是膾炙傳頌的經典。「雲門舞集」的成立，皆是社會意識的一種藝術表現。
席德進於1977年亦說：「我們要把傳統推向現代。這要我們對過去歷史及現代精神充分的了解與透徹的明晰。……做一個中國現代畫家，被迫要將五千年文化做一個結算，來把它推向科技時代的浪潮裡，與西方文化融匯。」
外來的資訊不斷湧入，是個知識爆發的年代，年輕學子求知若渴，師大美術系的學生在李焜培、徐寶琳、劉文煒、席德進的指導下，吹起水彩創作的狂熱，沉溺在技巧的實驗氛圍，諸如：中世紀蛋彩畫的探討、 水彩與粉彩的混合使用、水彩與蠟筆的混合使用、水彩與碳精筆的混合使用、水彩與灑鹽巴的混合使用、水彩與灑細沙的混合使用、水彩與凡士林的混合使用、........等多媒材交互運用，還有運用裱、貼、拓、染、吹、揉、噴、........的方式營造畫面效果。
千錘百鍊後，產生了全新的表現技法，流暢的筆法，層層透澈的疊色分明，淋漓盡致的水份控制， 取代往昔一般熟知平塗、渲染，清麗抒情的水彩畫風完全不同，也與過度塗改描摹而顯得色澤混濁的水彩技法差別甚鉅。
順勢之下，1975年師大美術系系展陳東元發表水彩作品《年貨》，造成極大震撼，視為揭起《水彩黃金時期》序幕的作品。
1975 年貨 Harvest 76×56cm
精準的寫實能力，過人的技巧，給予同儕很大的震撼，由是師大水彩畫給人耳目一新的面目，年輕同儕們即群起追擬，因此轟動一時，成為學弟們學習的目標。
在台灣藝術界備受尊崇的權威藝評家‧師大美術系王秀雄教授親身目睹此景給予如此評價：二十世紀70年代在師大美術系形成水彩黃金時期的旋風，這股由學生主動自發興起的藝術風潮席捲國內，在美術運動的歷史中殊屬罕見。
繼之，打破往昔外國藝術訊息經由日本過濾篩選的管道，無論英國或美國畫風的水彩原文畫冊不斷直接湧入，新的訊息，新的認知，驚艷加衝擊，匯成一股狂熱的求知求變的大海潮。
李焜培教授出版《二十世紀水彩畫》，蒐集許多國外水彩名家的作品，學生幾乎人手一本奉為圭臬，當時的系展連續三、四年的風格都受到這本書的影響，像是扮演「水彩聖經」一般的角色。
李焜培出版《二十世紀水彩畫》
李焜培 葵扇與柿 子30x25.5cm 1956
李焜培的作品除了東方水墨的生動之外，水彩的透明流暢與繽紛色彩更透過透明方式而表現得淋漓盡致。版畫的套版觀念，更使他的水彩用筆肯定而呈現高反差式塊面分明的效果；由於其畫風行雲流水，想像力無遠弗屆，故在臺灣水彩畫家中，素有「水彩詩人」的雅號。由他的風格裡，不只可以看出印象、野獸主義的色彩影響，如互補色的對比、三原色的並置，再加上以嶺南方式水墨線條的勾勒；還可以看出他將生活中的旅行、居家及教學一併以超現實的方式表現於夢境般的水彩交響詩中。對台灣水彩貢獻最大的是指導師大美術系的學生，推向水彩黃金時期的高峰。
李焜培 玻璃帷幕大廈─尖沙嘴 56x76cm 1982
李焜培 永恆的巴黎 56x76cm 1993
《水彩黃金時期》是一個時間的關鍵點，影響力就像石門水庫要洩洪，拉開閘門一樣，但早在洩洪之前水庫早就已經漲滿了水。
水彩黃金時期亮麗的表現，不僅開創台灣水彩最高峰的階段，也引起其他國家藝術界的側目看待，國際交流展覽應接不暇，美、加、日、韓、澳、紐、星加坡、馬來西亞、香港、……，都給予崇高評價肯定。
師大美術系人才匯聚，各自創出獨特的風格，陳東元、吳靜蘭、鄧獻誌、卓聖格、吳方正、鄭寶宗、陳秋瑾、楊恩生、洪東標、 許自貴、黃銘祝、呂振光、鄭治桂、馮金葉、許德麗、陳品華、柯榮峰、莊明中、黃進龍、……，各顯神通。
鄭寶宗 水彩
陳秋瑾 饗宴 56X76cm 1979
卓聖格 鵝群
吳靜蘭 浪濤 55X75cm
楊恩生 有芋頭的靜物 76X56cm 1977
黃銘祝 小兄妹 78X54 1977
鄧獻誌 閱
洪東標 古典的懷思 76X110cm 1983
張振宇 裸女
呂振光 後庭栽綠 56X76 1979
李元玉 有吹笛少女 76X56cm 1983
張永村 鄉村音樂之三 51X77cm 1980
資料來源：國立臺灣師範大學藝術銀行
許德麗 迎 105×75cm 2010
馮金葉 浮光掠影 38X56cm 2003
陳品華 小野柳奇景 76×56cm 1995
黃進龍 時空之映 56X76cm 1983
鄭治桂 李夫人 1986
莊明中 畫框組曲 111X77cm 1992
柯榮峰 廟 76X56cm 1981
政戰學校美術系此時也人才輩出，表現得讓人刮目相看，溫瑞和、林順雄、許分草是箇中翹楚。
溫瑞和 農莊秋日 76cmX56cm 2012
林順雄 依偎 77.7X53.3cm 資料來源：畫家畫冊
許分草 台南孔廟 39X27cm 1984
尚有許多表現突出的水彩藝術家，值得推崇學習。徐素霞、林耀生、陳一銘、陳顯章、謝明錩精彩的表現不遑多讓。
林耀生 山城組曲 56X76cm 2002
徐素霞 安住 74X54cm 2011 資料來源：畫家提供
陳一銘 低海拔森林生物群像 70 x 53 cm 1999
資料來源：畫家提供
陳顯章 童年時光 56X76cm
《水彩黃金時期》形成除上述的背景及環境外，還有三個重要的因素：
1、畫廊出現：往昔，藝術家如想展覽，只有新公園的省立博物館和植物園的國立歷史博物館，只是想要進入展覽的必需靠關係及背景，有時還得運用賄賂的手段。蔣中正剛去世，台灣出現第一家商業性的展覽畫廊─龍門畫廊，藝術家只要有能力，經得起考驗都有展覽機會。
龍門畫廊擁有劉其偉、林順雄、陳東元、楊恩生、洪東標、......等多名經紀或專屬水彩藝術家，其他畫廊也陸續跟進展覽其他水彩藝術家的作品。
2、繪畫優質材料進口：一般學生只能克勤克儉用Sakura、Pentel甚或國產的雄獅、王樣顏料，材質惡劣無法達到理想要求，只有厚堆厚塗。當時進口繪畫材料市場被少數貿易商壟斷，且價格非常昂貴，一條顏料是農工階層幾個月的薪資，只有有錢的士紳或成名畫家才買得起，後來有多家貿易商加入競爭，甚或僑生攜入，讓價格降低 。
繪畫用紙亦復如此，當年學生只能使用國產的博士紙、米粒紙，這兩款紙張都會讓色彩變濁變色甚至吸色，讓人信心喪失。外國製專家用水彩用紙，上述缺點幾乎沒有，每一品牌，每一規格，每一厚度都有不同妙處，優遊其中，興趣無窮。
畫筆的選擇也是其中因素，從牛毛筆、狸毛筆......，逐漸改用貂毛筆。
其時，台灣經濟突飛猛進，薪資大幅增加，學生也逐漸有能力購買進口繪畫材料。
3、使用照相機代替傳統速寫：照相機尚未發明之前，藝術家只能在畫室裡讓模特兒刻意擺出僵硬的姿勢或擺設標本後再加以描繪，照相機發明之後，藝術家將其視為工具取代傳統的速寫，畫面裡的人物、周遭景物無不自然，畫面裡的色彩也隨之變得更亮麗多變化，這就是使用照相機的妙處。
照相機只是代替素描去捕捉那肉眼無法觀察的瞬間動態或速寫無法達到的速度，是屬於記錄的功能。例如：雲在谷中飄、朝日夕陽的瞬息色彩、禽鳥在飛、牲獸在奔跑、人的投足喜怒、……，這些都是人類能力無法剎那間達到的極限，縱使數十年繪畫功力的藝術家也根本無法做到，如果用照相機去捕捉，豈不是事半功倍，可以省去多少磨練苦熬的時光，而且攝影能力越強攝取的姿態也越生動。
藝術家的情境、心境、意境必須重新營造。藝術家必須精研素描、色彩學、透視學、藝術史、藝術概論、美學、造形原理、哲學、解剖學、構圖學……。創作時要有主動的態度，將相機當作工具或是創作的步驟，絕不是被動讓照片束縛。
以陳東元創作《 百牛戲水》為例：繁雜的畫面最理想的構圖方式是採黃金比例分割方式 。
黃金比例的公式是 長邊：短邊＝(長邊+短邊)：長邊
比值是 長邊：短邊為1：0.618或1.618：1
畫面高度黃金比例分割
1、取總高度的黃金比例短邊做為捉泥鰍孩童的高度。
2、以捉泥鰍孩童的高度至頂邊的距離取黃金比例長邊做相互嬉戲孩童的參考高度。
3、以捉泥鰍孩童的高度至相互嬉戲孩童高度的距離取黃金比例短邊做為中央白衣女孩的位置。
4、以中央白衣女孩的的高度至相互嬉戲孩童參考高度的距離取黃金比例長邊做為騎乘牛背男孩的高度。
5、以中央白衣女孩的的高度至 騎乘牛背男孩高度距離取黃金比例 短邊做為牛背及相互嬉戲孩童的位置。
畫面左右長度黃金比例分割
1、取左右總長度的黃金比例長邊做為捉泥鰍白衣女孩的位置。
2、取左右總長度的黃金比例短邊做為騎乘牛背男孩的位置。
3、以捉泥鰍白衣女孩位置至騎乘牛背男孩位置的距離取黃金比例長邊做為中央白衣女孩的位置。
4、以騎乘牛背男孩位置至中央白衣女孩位置的距離取黃金比例長邊做為中央浮在水面白衣女孩的位置。
5、以中央白衣女孩的位置至捉泥鰍白衣女孩位置的距離取黃金比例長邊做為中央紅衣女孩的位置。
6、以捉泥鰍白衣女孩位置至右端的距離取黃金比例短邊做為騎在男孩肩膀紅衣女孩的位置。
7、以捉泥鰍白衣女孩位置至騎在男孩肩膀紅衣女孩位置的距離取黃金比例短邊做捉泥鰍白衣男孩的位置。
8、以騎在男孩肩膀紅衣女孩位置至右端的距離取黃金比例短邊做為最右邊男孩的位置。
以上僅將孩童部分做構圖解說、至於牛群部分麻煩自行體會判讀。
以洪東標創作《 迎向光明》為例：所有景象全部自己想像，並且將白晝轉變為暗夜，將平行光源的陽光變成單一光源的燈光，更讓人感到煞有其事可以身歷其境，這種畫面呈現非得有數10年以上的功力與努力，並且對自然景象景物仔細觀察累積的心得，旁人根本無法達到甚至於無法去模仿。
以楊恩生創作《台灣雲豹與深山竹雞》《台灣鯝魚》為例：
《台灣雲豹與深山竹雞》，台灣雲豹目前已經在台灣森林絕跡，且台灣雲豹生性隱密，如果存在實際環境裡根本無法尋覓蹤跡，楊恩生只能在圈養的環境獵取適當的動態，然後到台灣雲豹可能出沒的原始森林裡拍攝植物生態環境，回到畫室後再加以想像，把台灣雲豹擺在適宜位置，深山竹雞的處理方式亦是同樣手法。《台灣雲豹與深山竹雞》畫面的營造完全是自己藝術的修為以及對生態的研究醞釀的，照相機是工具而已，使用照片是處理畫面的手段。
《台灣鯝魚》，此畫面很顯然是由兩張照片組合而成，使用照相機攝影根本不可能同時具有平視與仰視兼具，畫面下半部是平視攝影，而上半部則是仰視攝影。
約1990─ 技法嫺熟、視野侷限於台灣的後黃金時期
藝術作品必須展覽，要與欣賞者產生共鳴才能發揮其功能，如此就有財物的壓力，每一次展出就有一次負擔，水彩黃金時期的藝術家雖然箇箇都是翹楚，件件作品都是佳構，但是社會大眾並非都具超凡鑑賞力，經過市場機制考驗，許多藝術家到後來都沒有任何與水彩展覽有關的訊息，更有封筆放棄繪畫，藝壇上至此銷聲匿跡。
1980年代許多年輕水彩藝術家辛苦耕耘的一片好景，卻在末期藝廊操作油畫被刻意打壓詆毀，藝術市場出現最谷底的時期。
繪畫市場的無情嚴重考驗，台灣水彩只剩下精密寫實畫風。
尤其在1987年，在蔣經國總統宣佈解除戒嚴，同時開放黨禁、報禁的十年間，一個自由開放的意識開始在藝文界興起，反傳統媒材的創作方式更由留學歸國的藝術教育者引入而激起巨浪；不數年之間，水彩創作者在此衝擊中漸漸式微，全國各大美術競賽參展水彩項目人數大幅滑落。
水彩黃金時期於焉落幕。
但仍不乏青年學生勇於投入，更有不少曾懷有繪畫理想未能如願，在中年事業退休後重新學習而卓有成就者。但綜觀全局， 依賴照片與投影機(或幻燈機)是學習環境普遍現象，嘗試實驗開創新局的精神蕩然無存，畏縮欠主見明顯是這時期共同的特色。
水彩黃金時期，風貌眾多風格明顯，各領風騷。之後，只有使用照片的寫實手法一枝獨秀，其他風格逐漸淡出，甚至銷聲匿跡。
最近20年正是台灣水彩使用單張照片繪圖最汎濫的時期，這些膚淺的作品都先以投影機描圖再進行填色繪製，只能依附在攝影之下，加以欠缺攝影知識及攝影技術拙劣，水彩淪喪為「形而下」的產品，藝術尊嚴蕩然，台灣水彩黃金時期就此一蹶不振走入只會耍弄技法，缺乏感性造成心靈空洞、內容貧乏的困境，這種態度便是「繪畫速食化」。
演變更甚的結果，寫生比賽走火入魔變成畫照片比賽。
有些寫實畫家甚至已經退化到沒有構圖能力，只能稱得上是「加工相片的匠人」。
如果一位藝術家只知道拿著單張照片繪圖，使用幻燈機或投影機描圖打稿，明暗、構圖、色彩完全與照片完全一模一樣，完全看不到藝術家的風格，完全看不到藝術家的藝術涵養，完全沒有構圖觀念，畫面結構骨架鬆散，完全看不到藝術家努力的過程痕跡，完全看不到藝術家要表現的內容，完全看不到藝術內在孕育的感情世界，只看到表面的技巧，只博得虛假的讚美，只求賣個好價錢，這樣的作品正是「形而下」的代表。
造成這種現象的主因在於這段時期水彩的學習過程不再是外國進口的原文畫冊或主動從各種管道蒐集充實知識的養分，水彩黃金時期的學習探索過程必須從諸多紛雜的資料做取捨存菁 ，尋求適合自己的發展。
水彩黃金時期許多水彩畫家為了經濟利益考量開始出版畫冊，無論使用顏色調配或技巧運用都鉅細靡遺介紹，且內容皆是用照相機拍攝再用投影機描圖然後以填色的方式呈現水彩畫的整個過程。其中有多位水彩畫家擔任各項美展或寫生比賽的評審，年輕藝術家為求榮耀晉身，紛紛投其所好或投入門下習畫，影響所及，演變成目前「繪畫速食化」的怪異現象。
嚴重的還有：這些出版畫冊的藝術家清一色全是寫實風格，單一風貌的學習造成目前年輕水彩藝術家欠缺最重要的心靈感性藝術世界， 只一昧認為「越真越好 ，越像照片越好」的迷思謬誤觀念。
過度依賴照片的結果讓視界與創作企圖、創作心境越來越窄，懶於深入探究藝術的真正內涵，不知道自己要呈現甚麼內容，所有創作意念隨拍攝的照片動搖，拿著照片依畫冊裡的技法步驟依樣畫葫蘆，明暗、構圖、色彩完全與照片一樣，不須動腦筋思考，演變的結果只剩技法可看而已，尤其年輕後進更不敢嘗試其他創作的途徑與方法，視界想法僅侷限在市面上販售的水彩技法，甚至使用顏色的種類與方法都一模一樣，台灣水彩再也看不到藝術家的精闢內涵，只是看到耍技巧的膚淺畫面。
台灣意識逐漸凝聚，認同自己是台灣人的比例逐年增加，繪製有關台灣題材的作品比較能夠讓社會群眾共鳴，市場也容易接受， 如此演變藝術家迫於現實只好將視野侷限在狹窄範圍之內，完全不似往昔藝術加大開大闔的胸襟。
藝術家一窩蜂繪製台灣生態或鄉野景致，讓視野越來越窄，自製枷鎖框住靈魂，畫地自限無法掙脫，彷彿陷在自己設定的牢籠裡，完全不像「海島型國家」有縱橫四海的寬廣胸襟。台灣要走向黃金時期的多風貌，真的非常難。
很多生長在都市的人不畫自己熟悉的環境，難道夜市、市集、廟會、公園、高樓大廈、霓虹燈光、百貨公司、街道、車水馬龍、早晨運動跳舞的群眾、學校裡活潑的學生、穿著時髦的美女俊男、便捷的運輸……，這些代表台灣經濟實力的具體展現都不值得描繪，反而帶相機到野外，去畫他們陌生沒感覺的領域。
或許會提出辯白，我喜歡台灣，所以我畫台灣的森林、台灣的生態、台灣的鄉野。
但是，生態學是非常嚴謹的科學，如果對這些領域的知識少了瞭解與探討，只做表面的描繪，徒然讓人覺得膚淺。
臺灣資訊取得容易，出國留學鑽研畫藝者俱增；水彩畫的表現自然也不停的轉型及嘗試中。
水彩黃金時期的高峰在新一代的水彩畫家眼中宛如一座高山，年青畫家應該對創作理念的建構及材料作多樣的選擇，在強烈的時代意義及創作思維做其更多元論述，不僅要思考融合古今中西的美學觀，也要與時並進明確掌握各種媒材技巧，或者在景致蒼茫中呈顯一份人文關懷，或者在抽象虛實間隱含情慾剖析。
縱觀這一代水彩畫的發展，除創作者必須發揮驚人的創造力外，同時也需要欣賞者發揮無窮的想像力，才能共同將水彩畫提升到一個更為精進、廣泛與多元的境界。
年輕的水彩藝術家不乏實力十足的佼佼者，亮眼的表現令人折服。林毓修、甘豐裕、李招治、曾己議、簡忠威、成志偉、童武義、高慶元、吳冠德、郭進興、張明祺、侯彥廷、劉庭豪、李曉寧、王文琮、 陳俊男、……，皆是出類拔萃的俊彥菁英。
林毓修 雋永的族性-藍 114X100cm 2008
曾己議 回眸 79X114cm 2003
簡忠威 桌上的結構 74X52cm 2000
甘豐裕 N次時期 74X53cm
童武義 淡水風光 76X56cm 2008
高慶元 禁果 114X79cm 2006
吳冠德 走過百年 72X91cm 2011
郭進興 大蒜 2007
李招治 迎風聽濤 56X76cm 2009
鄭萬福 牽牛花 57cmx76cm 2015
資料來源：畫家提供
劉庭豪 虛實之間之二 79X109cm 2011
侯彥廷 迎 110X78cm 2011
王文琮 轉場之晨 101X70cm
李曉寧 層層疊疊的記憶 56X76cm 2010
張明祺 鳥籠 105X76cm 2003
陳俊男 思念拼布─母親的畫像 79x110cm 2014
資料來源：畫家提供
成志偉 日安布拉格 56X76cm
藝術感言：
臺灣是藝術家的墳場，從事藝術創作是條不歸路，要有守貧的準備。臺灣沒有讓藝術家生存的環境，藝術創作只能當興趣，不能當職業。
藝術的真諦在色彩中求生命的深度與厚度，藝術的過程在技法中求藏巧守拙鋒芒不露，藝術的生命在創作中求真善美與返璞歸真。
每個人頭上各有一片天，各有自己的世界；每個人各有不同的人生，各有自己的道路；每個人經歷不同，各有許多說不完的故事。從自己累積的生活經驗中去尋找靈感，這便是創作之源。
生命在決心死去的一刻點燃，藝術家的事業，是在閉上眼睛之後才開始的，走入歷史後得到的聲名，才是真正的榮耀。